artificial image

Once upon a time there were spaces that had no pictures. So a frame-builder was commissioned to delimit the space and then a painter to fill the frame. Often these spaces were altars and so the frames were correspondingly spectacular, and often more expensive than the painting. Not much has changed really, to this very day, even if we are meantime inclined to regard the frame merely as a functional accessory; no longer does the picture adapt to the frame, but the frame to the picture.

If an artist becomes insolvent today, then, unlike his works, frames he has in his possession are considered a calculable asset, or they can be exchanged in a quite archaic fashion. In this way, the digital photo-artist workshop Artificial Image has acquired a wall full of empty frames.

a wall, full of empty frames…
PDF with all sizes (frames)
°

In order to fill the empty spaces for a period of two years at a time, we are inaugurating the Artificial Image Award (aia)¹. Photographers are invited to fill and hang at least 15 of 25 different picture frames. The images are to be produced in perfect digital quality and in close cooperation with the expert Michael Maria Müller. One set (printer’s proofs) will first be exhibited – in the frames and in the framework of the 4th European Photography Month in Berlin in 2010 – and after that will remain in the rooms of Artificial Image; a second set (artist’s proofs) will go to the photographer (an edition of the works will be decided on jointly; ideally, such an edition gains recognition for both artist and printer).

The Jury

• Boris von Brauchitsch, photographer, author of art books (published by Suhrkamp, Reclam, DuMont) and curator

• Daniela Eger, photographer and agent for international photographers like Julia Fullerton-Batten, Tim Simmons, Claudia Goetzelmann und Jason McGlade

• Andreas Müller-Pohle, photographer, media artist, publisher and editors of the art magazine European Photography

• Katerina Valdivia Bruch, curator, choreographer and dancer

• Hannes Wanderer, photographer, publisher (peperoni-books) and owner of the photo-bookshop 25books

Conditions of Participation

For pre-selection by the jury only those works can be entered that are the result of essentially photographic processes. An exhibition concept and the envisaged allocation and arrangement of the pictures in the existing frames must be presented. A PDF can be downloaded and used as the basis for the exhibition design and entered with the concept.

The respective data may be sent in digital form only, if possible as a PDF or JPG.

Entries sent by post will not be taken into consideration.

By entering an exhibition concept, the sender declares that he owns all the rights on the photographs and that the rights of third parties are therefore not infringed. At the same time, the sender gives the competition organizer his/her consent that the works selected by the jury be publicized free of charge in the context of the competition. This involves in particular the presentation of (low resolution) data of the pre-selected works on the internet for the purposes of a public vote, and for documenting the competition once it is over. Further rights of use, especially a commercial exploitation by the organizer of the entered works, are expressly excluded.

Directly after being informed, but at the latest two weeks after the announcement of the award, the winner of the competition undertakes to provide the organizer with high resolution data, negatives and/or slides of the winning works for the purposes of processing the prints for exhibition within the context of the 4th European Photography Month in Berlin. The processing of the works can be done either in the presence of the artist or by sending approved proofs (test prints). As is customary, the final proofs approved for production remain in the possession of the printer and may by used, together with the signed printer’s proofs, for exhibitions and for documenting the work of the printer’s studio. A second identical set of the exhibition prints (artist’s proofs) will be presented to the artist and form part of the competition “prize money”.

By sending works to award2010 [at ]artificialimage.de the sender declares his/her agreement with the conditions of the competition. Final entry date is 31 July 2010.

We look forward to quality that is out of the frame, sorry, out of the ordinary!

Respect the frames – find the images – vote your favourites!

footnotes: ¹ The aia involves – equally archaically – advice on, and the production and presentation of the images. Based on the conviction that the photograph is not complete when it is taken, but that each image deserves the optimum format and demands the perfect material, we strive for an uncompromising end result at the level of the highest technical possibilities available.

Kill Yr. Idols | Vote Yr. Idols

Michael Maria Müller — Wed, 24 Mar 2010 19:32:32 +0000

Der Artificial Image Award 2010. Update vom 26. April 2010

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Zur Abstimmung

Es war einmal eine Zeit, da gab es Orte, an denen fehlte ein Bild. Man beauftragte einen Rahmenbauer, um den Ort zu begrenzen, und dann einen Maler, um den Rahmen zu füllen. Oft waren diese Orte Altäre, die Rahmen entsprechend prunkvoll und damit nicht selten teurer als das Gemälde. Daran hat sich bis heute nicht viel geändert, auch wenn wir inzwischen geneigt sind, den Rahmen als dienendes Beiwerk zu betrachten. Nicht mehr das Bild fügt sich in den Rahmen, sondern der Rahmen fügt sich dem Bild.

Wird ein Künstler heute zahlungsunfähig, dann sind – meist im Unterschied zu seinen Werken – Rahmen, die er besitzt, eine kalkulierbare Konkursmasse oder können ganz archaisch auch schon mal als Tauschware angeboten werden. Die digitale Fotokünstler-Werkstatt Artificial Image ist auf diese Weise an eine Wand voll leerer Rahmen gekommen.

A wall, full of empty frames…
PDF mit allen Größen (Rahmen)
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Um diese Leerstellen jeweils für zwei Jahre zu füllen, schreiben wir den Artificial Image Award (aia)¹ aus. Fotografen sind aufgefordert, mindestens 15 der 25 unterschiedlichen Rahmen zu füllen und zu arrangieren. Die Produktion der Bilder erfolgt in vollendeter digitaler Qualität und in enger Zusammenarbeit mit dem Experten Michael Maria Müller. Ein Satz (Printers Proof) wird – in den Rahmen und im Rahmen des 4. Europäischen Monat der Fotografie Berlin 2010 – ausgestellt und verbleibt im Anschluss in den Räumen von Artificial Image, ein zweiter (Artist‘s Proof) geht an den Fotografen (Über eine Edition der Arbeiten wird gemeinsam entschieden, sie macht – idealerweise – Künstler und Printer zu angesehenen Leuten).

Die Juroren

• Boris von Brauchitsch ist Fotograf, Autor von Kunstbüchern (erschienen bei Suhrkamp, Reclam, DuMont) und Kurator.

• Daniela Eger ist Fotografin und Repräsentantin internationaler Fotografen wie Julia Fullerton-Batten, Tim Simmons, Claudia Goetzelmann und Jason McGlade.

• Andreas Müller-Pohle ist Fotograf, Medienkünstler, Verleger und Herausgeber der Kunstzeitschrift European Photography.

• Katerina Valdivia Bruch ist Kuratorin, Choreografin und Tänzerin.

• Hannes Wanderer ist Fotograf, Verleger (peperoni-books) und Inhaber des Fotobuch-Ladens 25books.

Die Bedingungen

Zur Vorauswahl durch die Jury können ausschließlich solche Arbeiten eingereicht werden, die im wesentlichen durch fotografische Prozesse entstanden sind. Die Zusendung darf ausschließlich in digitaler Form erfolgen, möglichst als PDF oder JPG, und muss das Ausstellungskonzept, bzw. die Zuordnung und Anordnung der Bilder bezogen auf die vorhandenen Rahmen beinhalten. Einsendungen auf postalischem Weg werden nicht berücksichtigt, eine Rücksendung der so eingereichten Arbeiten kann nur auf Kosten des Einsenders (Portoübernahme) erfolgen.

Mit der Einsendung erklärt der Einsender ausdrücklich, dass er über alle Rechte an den Fotos verfügt, also keine Rechte Dritter verletzt werden. Gleichzeitig überträgt der Einsender dem Veranstalter des Wettbewerbs sein Einverständnis zur honorarfreien Veröffentlichung der von den Juroren für die Abstimmung ausgewählten Werke im Rahmen des Wettbewerbs. Dies beinhaltet insbesondere die Präsentation von (niedrig aufgelösten) Daten der vorausgewählten Arbeiten im Internet zwecks öffentlicher Abstimmung, und, nach Beendigung des Wettbewerbs, zur Dokumentation desselben. Weitergehende Nutzungsrechte, insbesondere eine kommerzielle Verwertung der eingereichten Arbeiten seitens des Veranstalters, werden ausdrücklich ausgeschlossen.

Der Sieger des Wettbewerbs verpflichtet sich, dem Veranstalter unmittelbar nach Benachrichtigung, spätestens jedoch zwei Wochen nach Verkündigung des Awards, hochaufgelöste Daten, Negative und/oder Dias der Siegerarbeiten zur Ausarbeitung der Prints für eine Ausstellung im Rahmen des “4. Europäischen Monats der Fotografie, Berlin, zur Verfügung zu stellen. Die Ausarbeitung der Arbeiten kann entweder in Anwesenheit des Künstlers erfolgen, oder durch Zusendung und Freigabe von Proofs (Probedrucken). Die finalen Proofs zur Produktionsfreigabe verbleiben, wie üblich, im Besitz des Druck-Ateliers und dürfen, zusammen mit den signierten Printer’s Proofs für Ausstellungen und Dokumentationen der Arbeit des Druckateliers verwendet werden. Ein zweiter, identischer Satz der Ausstellungs-Prints (Artist’s Proofs) geht in den Besitz des Künstlers über und bildet das “Preisgeld” des Wettbewerbs.

Mit der Einsendung der Arbeiten an award2010 [at] artificialimage.de erklärt sich der Einsender mit den Bedingungen des Wettbewerbs einverstanden. Einsendschluß ist der 31. Juli 2010.

Wir freuen uns auf Qualität, die aus dem Rahmen fällt.
Respect the frames – find the images – vote your favourites!

Fußnoten: ¹ Der aia besteht – ebenfalls ganz archaisch – in der Beratung, der Produktion der Bilder und deren Präsentation. Aufgrund der Überzeugung, dass die Aufnahme nicht mit dem Aufnehmen abgeschlossen ist, sondern jedes Bild sein optimales Format finden sollte und nach seinem perfekten Material verlangt, wird ein kompromissloses Ergebnis auf dem höchsten Level technischer Möglichkeiten angestrebt und erzielt.

Photo Bubbles - Fotoblasen

Michael Maria Müller — Thu, 11 Mar 2010 16:27:42 +0000

Is the art photography market facing a crisis similar to that of the financial markets? There are numerous parallels. Manfred Heiting, a Los Angeles-based collector and editor, and Michael Maria Müller, photographer and owner of Artificial Image digital studio in Berlin, talk about a highly-charged taboo on the photo market. The conversation took place on 24 November 2008, at the invitation of „European Photography“, on the premises of Artificial Image, Berlin.

Deutschsprachige Version

Heiting: In the early 1990s prices for classical photography sky-rocketed. This was justified, given that there was relatively little material available on the market. What is more, the quality differences from print to print were very evident. All this changed when the images got bigger and more colorful and gained an entrée into museums. The photographer was no longer in a position to make these large prints himself, but had to have his negatives, slides or digital files processed by machines. These could print one or a hundred copies at the mere press of a button – and what came out was always the same. In other words, the technical mastery was transferred from the photographer to the company specialized in making such prints. That is to say, it was outsourced to service companies such as yours . . .
Müller: . . . although I see myself in the position of mediator. After all, I was originally a photographer and as such always aspired to process my images myself, beginning with Cibachrome and going on to EP2 and black-and-white processes to silkscreen print and reprography. In the early 1990s, I had my first dealings with the Iris printer, with which very stable results could be achieved if it was well maintained. But the most fascinating thing about it was the possibility of printing on very different papers and materials. Originally, I tried and tested it all for my own personal use. Then some of the photographers and artists who had seen my results came to me and said they would like to have that too.
Heiting: In that case, you are indeed the exception, someone whomakes it possible for the technically less well-versed photographerto achieve good results. For example: For years, an internationally successful gallery-photographer has had his prints made in a studioin Los Angeles that processes his files and then, after tests and corrections, sends the prints directly to the gallery – without the photographer having seen them before hand! All he does is provide a certificate. In principle, one cannot really object to this procedure, it’s just that it is no longer the process that leads to a master print, which is, after all, what justifies the individual price. So the photographer comes to you, with his own ideas of course, and says, “now it’s up to you,” and then you produce the right product using the machine.
Müller: That’s not quite the way it works. I look upon it as a collaboration, with the aim of creating the best possible product. What I can say, however, is that many works would look quite different without us. Such divisions of labor already have a tradition in art. Some artists arrive with artworks that are simply appalling, technically. Photographers would probably come to grief with this kind of product, but with artists things are sometimes a bit different, because the criteria applied are different, on the art market too. So we sit together on the work and try to make something of it. For example a large print, which the artwork did not really provide the scope for, but which the gallery wants to have because large prints sell better.
Heiting: So we are back to the market again, which is not only ravenous, but also pays no attention whatsoever to what becomes of the prints later. Let’s take Richard Misrach, an excellent photographer from whom I bought color prints in the 1980s at the going price of 500 dollars then. Due to my work for Polaroid, I was aware that color prints are only partially lasting and that special storage rules had to be adhered to, but with a supposed durability of 20 to 25 years, it was an altogether reasonably-priced delight. Last year, three of Misrach’s early prints were offered to a gallery-owner, who then inquired of Misrach and his gallery what they were worth. You can imagine his astonishment when he was told that the prints had lost their color and were therefore worthless. Were the client to donate one of the three motifs on offer to a museum, however, he would be willing to make a new print of it at a cost-price of 450 dollars. I find this response very dubious. Why is a color print “worthless” after 20 years, and why must a client “donate” a print which is then renewed for a certain price, especially when three prints were on offer? Either the photographer renews his images or he doesn’t. But there is yet another problem involved here: When I buy a machine product, I am told precisely how to use and care for it. When I buy a machine-made color print, I am not told what is important: it has to be stored at a constant cool temperate, exposed to no UV light, have no front lamination! If such information is not provided at prices of 30,000 Euros and more, then lawyers are surely going to turn up some time and assert rights of recourse. I firmly believe that the market cannot function very much longer without transparency and expertise.
Müller: I was altogether shocked to realize that color photographs could almost totally fade after five years. That was in the mid-1980s. When I set up my own company in the late 1990s, light-resistant inks were available, but only three or four materials which had been tested by Henry Wilhelm in the United States and were recommended. We then had our own tests done and informed our clients. But instead of being grateful, they were completely unnerved. They didn’t really want to know. I realized that strict silence was being observed on the problem of durability and light-resistance, what is more, by all parties involved. When I go to an art fair and ask gallerists about the “protective” lamination on the photographs, for example, all I see are surprised faces. The problem is simply being ignored.
Heiting: Yes, that’s a fundamental problem and reminds me of thesub-prime mortgage crisis. You play along because everyone else is doing so, and no one dares to ask: Do you really know what you are buying and selling? I’m a member of several purchasing committees and rigorously assert the opinion that people should not buy color prints without precise information, should not buy laminated prints, and should have realistic prices in mind. Must a museum acquire prints at speculative market prices so that the prices can be driven even higher as a result? Is the cultural commodity of the photograph only about value appreciation? Today you occasionally hear a voice from the growing number of photo-conservationists saying, no, we cannot spend money on a picture under acrylic glass because when the first bubbles form after some time, it can no longer be restored.
Müller: The market wants large images, and it wants acrylic sealings. Every week I get inquiries about Diasec or acrylic sealings, but I refuse to work that way. You only have to smell the stuff to know that acid is used in them, and everyone knows how well paper and acid get on with one another.
Heiting: Recently, when purchasing photographic prints, U.S. museums have been using a fact sheet that demands from the seller technical details about the colors, printing process, printing machine and paper, in addition to information about the subject, provenance and copyrights. Let’s not deceive ourselves, a large number of the contemporary photographic prints being traded on the market are onehundred- percent technical mass products and not unique works. The latter have to have a “fact file” providing the buyer with information on how to preserve and care for the picture. The people involved are not doing themselves any favors by buying and selling something for which there are no “instruction for use” and instead trusting blindly that it will last forever and increase in value. Even the clients of that company, what’s it called, Limo… Luma…, with the chain of galleries in Germany . . .
Müller: . . . Lumas . . .
Heiting: . . . yes, even those customers hope that the prints they got for cheap will increase in value. That’s madness, as the U.S. sub-prime mortgage crisis illustrates. I’m convinced that the wrong approach when acquiring a work is to consider the aspect of value increase. What is more, the production of large color prints is destined to decline in the coming years, and due to the world economic crises collectors – certainly museums in any case – will demand precise data about durability, and also more realistic prices.
Müller: I would be delighted if museums took a pioneering role here and established clear rules. We have always given our clients the technical data on their products. Whether they then passed them on is of course another matter. We certainly make no secret of our work.

Weiterführende Literatur und Online-Resourcen: • Download des Artikel als PDF; • European Photography. The Independent Art Magazine; • Kurzbiografie Manfred Heiting (in englischer Sprache)

Fotoblasen - Photo Bubbles

Michael Maria Müller — Thu, 11 Mar 2010 16:27:22 +0000

Steht dem Fotokunstmarkt ein ähnliches Schicksal bevor wie den Immobilien- und Finanzmärkten? Die Parallelen sind zahlreich. Manfred Heiting, in Los Angeles lebender Sammler und Editor, und Michael Maria Müller, Fotograf und Inhaber des Digitalstudios Artificial Image in Berlin, über ein brisantes Tabu des Fotomarkts. Das Gespräch fand auf Einladung der „European Photography“ am 24. November 2009 in den Werkstatträumen von Artificial Image, Berlin statt.
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Heiting: Anfang der 1990er Jahre gingen die Preise für klassische Fotografie rasant in die Höhe. Das war gerechtfertigt, denn es gab relativ wenig Material auf dem Markt. Und die Qualitätsunterschiede von Abzug zu Abzug waren ja deutlich erkennbar. Als dann die Bilder größer und bunter wurden und vermehrt in Museen einzogen, änderte sich das. Der Fotograf war nicht mehr in der Lage, diese großen Abzüge selbst zu erstellen, sondern ließ seine Negative, Dias oder digitalen Dateien von Maschinen belichten. Die konnten auf Knopfdruck einen oder hundert Abzüge drucken – was rauskam war immer gleich. Mit anderen Worten: Die handwerkliche Leistung wurde vom Fotografen auf Betriebe übertragen, die sich auf das Abzügeherstellen spezialisiert haben. Also Outsourcing zu Dienstleistern wie Ihnen . . .
Müller: . . . wobei ich mich hier eher in einer Mittlerposition begreife, denn ich bin von Hause aus Fotograf und hatte als solcher immer auch den Anspruch, meine Bilder selbst zu verarbeiten. Das fing mit Cibachrome an und ging über EP2- und Schwarzweißprozess weiter zu Siebdruck und Reprografie. Anfang der 90er Jahre kam ich dann mit dem Iris-Drucker in Berührung, mit dem man sehr stabile Ergebnisse erzielen konnte, wenn man die Maschine gut gewartet hatte. Aber das eigentlich Faszinierende war die Möglichkeit, ganz unterschiedliche Papiere und Materialien bedrucken zu können. Ich habe das ursprünglich erst mal alles nur für mich selbst ausprobiert. Und es waren dann einige Fotografen und Künstler, die meine Versuche gesehen hatten, die zu mir kamen und sagten: das hätten wir auch gerne.
Heiting: Sie sind, so gesehen, eine Ausnahme. Sie sind derjenige, der es dem technisch weniger versierten Fotografen erst ermöglicht, zu guten Resultaten zu kommen. Beispiel: Ein international erfolgreicher Galerienfotograf lässt seit Jahren seine Abzüge in einem Studio in Los Angeles anfertigen, das seine Dateien bearbeitet und dann, nach Tests und Korrekturen, die Abzüge direkt an die Galerien verschickt – ohne dass er diese vorher gesehen hat! Er selbst verschickt nur das Zertifikat. Im Prinzip ist gegen dieses Prozedere nichts einzuwenden, es ist nur nicht mehr der Prozess, der zu einem Masterprint führt, und das ist es ja nun mal, was den individuellen Preis ausmacht. Es kommt also der Fotograf zu Ihnen, natürlich mit eigenen Vorstellungen, sagt „mach mal“, und dann erarbeiten Sie das richtige Produkt mit der Maschine.
Müller: Das stimmt so nicht ganz, ich sehe das als Zusammenarbeit in der Absicht, das bestmögliche Produkt zu schaffen. Aber ich kann schon sagen, dass manche Arbeiten ohne uns anders aussehen würden. Solche arbeitsteiligen Prozesse haben in der Kunst jedoch durchaus Tradition. Manche Künstler kommen mit Vorlagen, die technisch einfach grottenschlecht sind. Fotografen würden damit vermutlich straucheln, bei Künstlern sieht das mitunter ein bisschen anders aus, weil die Kriterien, auch seitens des Kunstmarktes, hier andere sind. Wir sitzen dann gemeinsam am Werk und versuchen, was draus zu machen. Zum Beispiel einen Großabzug, den die Vorlage eigentlich nicht hergibt, den aber die Galerie haben will, denn groß verkauft sich besser.
Heiting: Da sind wir wieder beim Markt. Und der hat nicht nur einen großen Hunger, sondern er ignoriert auch, was mit den Abzügen später geschieht. Nehmen wir Richard Misrach, ein exzellenter Fotograf, von dem ich bereits in den 1980er Jahren Farbabzüge zu damals rund 500 Dollar erworben hatte. Mir war aufgrund meiner Tätigkeit bei Polaroid bewusst, dass Farbabzüge nur bedingt haltbar sind und dass besondere Aufbewahrungsregeln beachtet werden müssen, aber bei einer angenommenen Haltbarkeit von 20 bis 25 Jahren war das ein durchaus preiswerter Genuss. Im vergangenen Jahr wurden nun drei seiner frühen Abzüge einem Galeristen angeboten, der bei Misrach und dessen Galerie Informationen zum Wert einholte. Wie groß war das Erstaunen, als mitgeteilt wurde, die Abzüge hätten ja an Farbe verloren und wären daher wertlos. Sollte der Kunde eines der drei angebotenen Motive einem Museum schenken, sei man bereit, diesen Abzug zum Kostenpreis von 450 Dollar neu zu erstellen. Diese Antwort scheint mir sehr bedenklich. Wieso ist ein Farbabzug nach 20 Jahren „wertlos“, und warum muss man einen Abzug „spenden“, der dann zu einem bestimmten Preis erneuert wird, wenn es um drei Abzüge geht? Entweder der Fotograf erneuert seine Bilder, oder er tut es nicht. Aber dahinter steckt noch ein anderes Problem: Wenn ich ein maschinelles Produkt kaufe, wird mir genau gesagt, welcher Gebrauchs- und Pflegeanleitung ich zu folgen habe. Wenn ich einen maschinell hergestellten Farbabzug kaufe, wird mir nicht mitgeteilt, worauf es ankommt: konstant kühle Lagerung, kein UV-Licht, keine Frontlaminierung! Wenn bei Preisen von 30 000 Euro oder mehr solche Informationen ausbleiben, werden ganz sicher irgendwann Rechtsanwälte auf den Plan treten und Regressansprüche stellen. Ich bin davon überzeugt, dass der Markt ohne fachliche Transparenz nicht mehr lange funktionieren wird.
Müller: Für mich war es geradezu schockierend, erleben zu müssen, dass Farbfotografien nach fünf Jahren fast völlig verblichen sein konnten. Das war Mitte der 80er Jahre. Als ich Ende der 90er Jahre mein eigenes Unternehmen gründete, gab es bereits lichtbeständige Tinten, aber nur drei oder vier Materialien, die von Henry Wilhelm in den USA getestet worden waren und empfohlen wurden. Wir haben dann eigene Tests durchführen lassen und unseren Kunden davon berichtet. Aber die waren nicht etwa dankbar dafür, sondern völlig verunsichert. Die wollten das im Grunde gar nicht wissen. Ich stellte bald fest, dass über das Problem der Haltbarkeit und Lichtbeständigkeit der große Mantel des Schweigens gelegt wird, und zwar von allen Beteiligten. Wenn ich auf eine Kunstmesse gehe und Galeristen darauf anspreche, was es beispielsweise mit der „Schutzfolie“ auf den Fotos auf sich habe, sehe ich nichts als ratlose Gesichter. Man nimmt das Problem schlichtweg nicht zur Kenntnis.

„Schutzfolien“, genauer: Frontlaminierungen sind nicht für die Ewigkeit gedacht. In den Datenblättern der Hersteller wird die Haltbarkeit vieler Produkte mit zwei bis fünf Jahren angegeben. Jeder Kascheur mit mehreren Jahren Berufserfahrung könnte wahre Schauermärchen über schrumpfende, bröckelnde oder sich verfärbende Folien erzählen - wenn er nicht den Rausschmiss fürchten müsste. Gleiches gilt für Klebefolien. Ursache des Problems sind oftmals Weichmacher, die sowohl in der Folie selbst, als auch im Kleber enthalten sein können. Dennoch: es gibt sie, die „besseren“ Produkte. Artificial Image hat vom Image Permanence Institue am Rochester Insitute of Technology mehrere solcher Folien testen lassen. Im Zuge der hier geforderten Offenlegung der verwendeten Produkte und Materialen teilen wir mit, das wir aufgrund der Testergebnisse ausschliesslich die Klebefolien gudy® 831 (vorzugsweise) und gudy® 802 von Neschen verwenden. Sollte Neschen zwischenzeitlich die Rezeptur des Klebers geändert haben (vom Langfaserpapier der gudy® 831 und dem Polyester-Träger der gudy® 802 geht keine Gefahr aus) sind diese Tests hinfällig geworden.

Heiting: Ja, das ist ein grundlegendes Problem und erinnert stark an die Hypotheken- und Bankenkrise. Man macht mit, weil alle mitmachen, und niemand traut sich die Frage zu stellen: Wisst ihr eigentlich, was ihr da kauft und verkauft? Ich sitze in einigen Ankaufsgremien und vertrete rigoros die Meinung: Kauft keine Farbabzüge ohne genaue Informationen, keine laminierten Abzüge und verfolgt eine realistische Preisbestimmung. Muss ein Museum Prints zu spekulativen Marktpreisen erwerben, damit dadurch die Preise nur noch weiter in die Höhe getrieben werden? Geht es beim Kulturgut Fotografie nur noch um Wertsteigerung? Aus der wachsenden Zunft der Fotokonservatoren ist heute schon mal zu hören, nein, wir können kein Geld ausgeben für ein Bild unter Acrylglas, denn wenn sich nach einiger Zeit erst mal die Blasen gebildet haben, kann es nicht mehr restauriert werden.
Müller: Der Markt will große Bilder, und er will Acrylversiegelungen. Jede Woche bekomme ich Anfragen nach Diasec oder Acrylversiegelung, aber ich lehne es ab, das anzubieten, denn man muss es ja nur riechen, um festzustellen, dass hier Säure im Spiel ist, und jedermann weiß schließlich, wie gut sich Papier und Säure vertragen.
Heiting: US-Museen setzen bei Ankäufen von Fotoabzügen neuerdings ein Formular ein, das neben Informationen über Motiv, Provenienz und Abdruckrechte auch technische Details zu Farben, Druck, Drucker und Papier vom Verkäufer verlangt. Machen wir uns nichts vor: Ein Großteil der zeitgenössischen Fotoabzüge, die auf dem Markt gehandelt werden, sind zu hundert Prozent technische Mengenprodukte und keine handwerklichen Unikate, und für die muss es einen „Steckbrief“ geben, der dem Käufer Informationen über Erhaltung und Pflege des Bildes gibt. Die Beteiligten tun sich keinen Gefallen damit, etwas zu kaufen und zu verkaufen, wozu es keine „Pflegeanleitung“ gibt und lieber blind darauf zu vertrauen, dass es ewig haltbar bleibt und nur im Wert steigt. Selbst die Kunden dieser Firma, wie heisst sie noch, Limo . . . Luma . . ., die diese Galerienkette in Deutschland hat . . .
Müller: . . . Lumas . . .
Heiting: . . . ja, selbst die hoffen doch, dass ihre preiswert erworbenen Abzüge im Wert steigen. Das ist irrsinning, siehe US-Hypothekenkrise. Ich bin fest davon überzeugt, dass der Aspekt der Wertsteigerung der falsche Weg beim Erwerb ist. Außerdem: Die Produktion der Großfarbdrucke wird in den kommenden Jahren abnehmen, und aufgrund der Weltwirtschaftskrise werden Sammler – ganz sicher jedenfalls die Museen – präzise Angaben in puncto Haltbarkeit vom Markt verlangen, aber auch realistischere Preise.
Müller: Mich würde es freuen, wenn die Museen hier eine Vorreiterrolle einnehmen und klare Regeln etablieren würden. Wir geben unseren Kunden seit eh und je die technischen Daten ihrer Produktion mit. Ob sie die dann auch weitergeben, ist natürlich eine andere Frage. Wir jedenfalls machen kein Geheimnis aus unserer Arbeit.

Weiterführende Literatur und Online-Resourcen: • Download des Artikel als PDF; • European Photography. The Independent Art Magazine; • Kurzbiografie Manfred Heiting (in englischer Sprache); • Website des Image Permanence Institute am R.I.T.

Profile für digitale Pigmentprints

Michael Maria Müller — Wed, 24 Feb 2010 15:26:45 +0000

“Die Herstellung von Kunstwerken ist nun einsichtigerweiße so erleichtert und vereinfacht, daß man seine Werke am besten telephonisch, vom Bette aus, bei einem Anstreicher bestellt.” ¹

Dank des sicheren Umgangs mit ICC-Farbprofilen ist es unseren Kunden ein Leichtes ihre Bilddaten in der Hängematte am Strand von Acapulco so vorzubereiten, dass beim Ausdruck derselben auf unseren kalibrierten Systemen nichts schief gehen kann. Es ist halt ziemlich einfach geworden mit der Herstellung von Kunstwerken – falls man sich einsichtigerweiße an ein paar grundsätzliche Regeln hält:

Selbstverständlich ist die Bildbearbeitung an einem ordentlichen Monitor (der sich regelmäßiger Profilierung erfreut) unter analogen Verhältnissen wie denen der guten alten Dunkelkammer: also fern vom Tageslicht oder direkt auf den Bildschirm einwirkenden künstlichen Lichtquellen. Normlicht!? Die Tastenkombinationen für die Farbeinstellungen in Photoshop und den Umgang mit Farbprofilen beherrschen heutzutage alle Pixelkünstler aus dem eff-eff und können deshalb druckfertige Daten mit eingebettetem Ausgabe-Profil selbst erzeugen.

Wenn Sie uns die zusenden oder hochladen (wir empfehlen die Dropbox, von deren Einfachheit wir und viele unserer Kunden ziemlich begeistert sind), proofen wir diese Daten zu einem wirklich günstigen Preis [Download Preisliste PRINT]- in der beruhigenden Gewissheit, dass Ihre Daten auf unseren Ausgabesystemen korrekt wiedergegeben werden.

Ausgabe-Profile zum Download gibt’s hier:
Canon iPF 9000, Papiergruppe A
Canon iPF 9000, Papiergruppe B
Canon iPF 9000, Papiergruppe C

Die Profile für den Epson Stylus Pro 11880 werden gerade aktualisiert.
Epson 11880, Auswahl

Eine repräsentative Auswahl an Papieren haben wir Ende 2009 in unserer neuen P-Box zusammengestellt ( Danke für die lobenden Worte). Auf vielfachen Wunsch stellen wir Photoshop-Datei des dort verwendeten Motivs auch zum Download bereit, wodurch die Vergleichbarkeit zwischen Bildschirm-Ansicht und Druckausgabe (mit Simulation des Ausgabeprozess) problemlos möglich wird.

Fußnoten: ¹ Dieses schöne Zitat stammt von Hans Arp (eine dreibändige Ausgabe seiner Gedichte habe ich lange, lange gesucht und endlich gefunden). In diesem Zusammenhang verweise ich doch gerne darauf hin.

This Unexpected Something Else

Boris von Brauchitsch — Tue, 12 Jan 2010 17:18:45 +0000

Ein paar Gedanken zu Susan Hiller

Surrealismus, Pop Art und Konzeptkunst unter einen Hut bringen? Susan Hiller schafft das scheinbar Unmögliche. Und zwar mit Leichtigkeit, indem sie sich nicht an Begrifflichkeiten klammert, sondern stilistische wie ideologische Grenzen mit einem Schulterzucken quittiert. Und wenn jemand ihre Arbeit als ‚anthropologisch‘ apostrophiert, erntet er nur Kopfschütteln: „Ich weiß nicht, was ‚anthropologisch‘ bedeutet. Leute sagen mir das immer wieder, aber ich weiß nie, was das heißen soll.“ Etikettierungen liegen Susan Hiller fern, sie betrachtet es einfach nicht als Aufgabe einer Künstlerin, zu analysieren und zu kategorisieren, dafür ist ihr Horizont zu weit und ihre Wurzeln reichen zu tief, bis in die wilden 1970er Jahre in London, in denen die Amerikanerin das kreative Potential im Umfeld der gewaltigen Hausbesetzerszene, der Arbeitskämpfe und des Feminismus erlebte und mitgestaltete. Von einer Decke hängende Ohrhörer mit Aufnahmen in verschiedenen Sprachen:
Susan Hiller. Witness, 2000 (Installation) / 2004 (Piezo-Pigmentprint)
°

Der Geist des Kollektivs steckt noch in ihren frühen Arbeiten, wie Sisters of Menon (1972), in dem sie eine von Upton Sinclair inspirierte Methode der Gedankenübertragung erprobte: Sie starrt auf eine willkürlich ausgewählte Abbildung aus einer Zeitung, und Künstlerfreunde rund um den Globus zeichnen zeitgleich das, was sie an Informationen zu empfangen glauben. Ein Happening der besonderen Art, das jedoch bereits das Interesse der Künstlerin am Surrealismus und seinen Methoden verrät. Und das ausgerechnet zu einer Zeit, in der der Surrealismus in Kunstkreisen einigermaßen verpönt war. Es lässt sich aber nicht leugnen: Susan Hillers Interesse an Sigmund Freud, an Bildern, die sich eindeutiger Interpretation entziehen, am Automatismus, am Imaginativen, all das deutet nun einmal auf jenen Stil, der im Jahrzehnt vor dem Zweiten Weltkrieg seine Blütezeit hatte und später lediglich noch in Form seiner volkstümlichsten Vertreter Magritte und Dalí zum Dekor von Jugendzimmern popularisiert wurde. Doch sein Potential, seine Quelle im Unbewussten, seine Lust an nicht-kognitiven Vorgängen lebte weiter und hat bis in die Gegenwart Eingang in das Werk zahlloser Künstler gefunden. Kaum einer hat sich allerdings so explizit mit den surrealistischen Techniken und Ideen befasst und ihnen neue Rahmenbedingungen geschaffen, wie Susan Hiller.

Bis heute verhandelt sie in ihren Werken Prozesse des Unbewussten, wenn sie sich mit Sound und Stille auseinandersetzt, vergessene Zeichen sammelt und arrangiert oder telekinetisch experimentiert. Fotografie spielt dabei eine zentrale Rolle. Denn das Medium einzusetzen, wenn es darum geht, ungefilterte Abläufe des Denkens zu ergründen, heißt eine Kapriole um die Ideen André Bretons zu schlagen, der im Automatismus „die wahre Fotografie des Gedankens“ zu erkennen glaubte.
„Der Mensch ist eben, wenn er nicht mehr schläft, vor allem ein Opfer seines Gedächtnisses“, schrieb der Vordenker des Surrealismus, und dieser Gedanke lässt sich über den Traum hinaus auch auf Albträume im Wachzustand erweitern.

Ein solcher ist der Umgang mit den jüdischen Mitbürgern in Deutschland, von deren Existenz noch Straßenschilder in hunderten deutscher Orte zeugen. Es war wohl der viel beschworene Blick von außen, in diesem Fall die Verwunderung einer Amerikanerin, der sich irritiert zeigte. Die Spuren sind noch da, doch das Nachdenken darüber hat im Alltag längst aufgehört, denn wer reflektiert schon über die Namensgebung einer Straße? Die Zeichen sind vorhanden, doch die Menschen gehen achtlos an ihnen vorüber.

„Alles was ich tue, handelt von einem Geist oder Geistern“,

sagt Susan Hiller,

„aber meine Vorstellung von einem Geist ist, dass einen Geist manche Leute sehen und andere nicht.“

Folglich zeigt Susan Hiller in ihren Fotografien den Leuten die Geister. Im Fall ihres J. Street Project Geister der Vergangenheit. Das J erinnert an den Brauch, Menschen, deren Namennennung nicht gesellschaftsfähig ist, auf einen Buchstaben zu reduzieren und zitiert zugleich das J, das die Nazis den Juden in ihre Pässe stempelten. Susan Hiller hat die J-Orte lokalisiert und akribisch auf ihrer Fahrt durch Deutschland filmisch und parallel dazu auch fotografisch erfasst. Die Bilder, die entstanden, sind unspektakulär, still, gelegentlich von einer Poesie beseelt, die von manchem Moralwächter zweifellos als unangemessen gerügt wird. Doch sie offenbaren vor allem die minimalistische Präzision, die sich die Künstlerin im Laufe von vierzig Jahren im Umgang mit Zeichen angeeignet hat, ihren Respekt vor ihrer Stellvertreterschaft, der Erfassung ihrer Präsenz anstelle des Nicht-mehr-präsenten, ihre Entwicklung eines Eigenlebens. Susan Hiller. The J. Street Project: Index (Ausschnitt), 2005 – Original in Farbe
Dreizehn Piezo-Pigmentprints auf Hahnemühle William Turner
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Das Anwesende und das Abwesende und ihre Verbindung miteinander und die erschütternde Begegnung zweier Objekte an einem Ort, an dem man sie niemals erwartet hätte, all das gemahnt an die Keime des Surrealen, die hier, wenn auch modifiziert, weiter wachsen und gedeihen. So auch in Hillers Curiosities of Sigmund Freud (2005), einer intimen Hommage an den Psychoanalytiker.

Aus dem Besitz der Familie stammt eine Sammlung von Dias – Kuriositäten für die Betrachtung durch das Mikroskop –, doch was die Vergrößerung offenbart, sind Schemen, die auf ihre Weise landläufigen Vorstellungen des Geisterhaften nahe kommen. Die Königinnen und Könige Englands verschwimmen zu insektenhaftem Gewimmel, das Thronjubiläum Königin Victorias bläht sich ungesund zu diffusen Blasen und beim Kirchgang am Sonntagmorgen huschen Schatten ins Schwarz des unscharfen Portals. Auf diesen Bildern spukt es, keine Frage, und sie alle gruppieren sich um einen Tintenklecks in einem Brief Sigmund Freuds, dem einzig scharfen Bild der Serie. Dem Schreiber ist die Feder aus der Hand geglitten und hat selbstständig Zeichen hinterlassen, „Geheimzeichen“, wie Freud augenzwinkernd schreibt, an deren Interpretation man allerdings besser keine Zeit verschwende.

Susan Hiller sprach dieses kuriose Beispiel des „automatischen Schreibens“ an und ebenso der Humor des begleitenden Kommentars. Abgeklärt und mit erfrischender Leichtigkeit reflektiert sie ihre Methoden, ihr Spiel mit dem Unbewussten und das Zwanghafte von Auslegungen, das penetrante Bedürfnis Nachzuhaken, sich an der Sinnsuche in jedem Kunstprodukt, in jedem Tintenfleck des Universums zu beteiligen.

Und dennoch (oder gerade deshalb) lassen Susan Hiller die geheimen Botschaften nicht los. Das zeigt ihre Serie von Signs aus dem Jahr 2008, die bis an die Ursprünge menschlicher Zeichensetzung zurückzugehen scheint. Hochauflösend in Pigmentfarben auf schweres Papier gedruckt, wirken sie wie Schriften vergangener Epochen, wie überlieferte Dokumente über noch viel ältere archaische Ritzzeichnungen und Höhlenmalereien, und Titel wie Library und Palimpsest unterstreichen diese Assoziation. Als wären diese Blätter in vergessenen Archiven aufgestöbert worden oder tatsächlich mittelalterliche Manuskriptrollen, durch Abschaben alter Botschaften für neue aufbereitet. Eine Überlagerung der Inhalte, eine Archäologie der Informationen.

Susan Hiller. Archive (Ausschnitt), 2008
Vier digitale Pigmentprints auf Hahnemühle FineArt Pearl
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„Die Imagination ist vielleicht im Begriff, wieder in ihre Rechte einzutreten“, schrieb einst hoffnungsvoll André Breton und zog seinen Hut vor Sigmund Freud. Und Susan Hiller? „Ich denke, wir alle leben im Freud-Museum“, ruft sie ihrem Publikum zu. „Das Freud-Museum ist ein kulturelles Konzept, aus dem wir nicht entkommen können.“

Die Ouvertüre des Digitalen

Matthias Groll — Fri, 04 Dec 2009 13:24:40 +0000

Die erste der Nachwelt überlieferte Fotografie, ein „Blick aus dem Arbeitszimmer“, entstand 1826 in acht Stunden Belichtungszeit in der französischen Kleinstadt Chalon-sur-Saône. Der Chemie-Tüftler Nicéphore Niépce hatte jahrelang mit Asphaltlack, der durch Lichteinwirkung aushärtet, und mit Lavendelöl experimentiert, ehe er Licht und Schatten auf einer beschichteten Zinnplatte festhalten konnte. 1952 fand der Fotohistoriker Helmut Gernsheim die Fotoplatte auf einem Dachboden in England und erstellte in aufwendiger Prozedur die erste Reproduktion.

Andreas Müller-Pohle. Digitale Partituren I (nach Nicéphore Niépce), 1995
Acht Iris Prints auf Aquarelle Arches satiné 356 g/qm

Mit der Marktreife der Lichtabbildungen begann 1839 die Karriere der klassischen Fotografie. Hatte die Erfindung der Schrift die Imagination auf immer fixierbar gemacht, so konnte nun auch das unmittelbar Sichtbare zu Papier gebracht werden. Authentisch und klar war die Welt jetzt zu sehen, die Fotografie erschien wahrer noch als Sprache und Wort. Zufall und Kalkül waren nichtsdestotrotz schon immer im Spiel, denn zwischen Aufnahme und Belichtung war Platz für künstlerische Freiheit. Jedes Bild war eine Interpretation der Welt. Doch Zufall und Kalkül sollten erst jüngst durch die Entwicklung der digitalen Strategien zur Bewährungsprobe für die Fotografie werden.

Zu Anbeginn des kulturellen Kampfes zwischen analoger Fotografie und deren digitaler Fortführung sinnierte der Künstler und Fotograf Andreas Müller-Pohle über den Wesensgrund des Fotografischen und scannte, fasziniert von der Materialität des „Blicks aus dem Arbeitszimmer“, die erste Originalreproduktion, die Gernsheim in seiner „Geschichte der Photographie“ abgedruckt hatte, in einen Rechner. Die Materialität des Bildes war nun dem Immateriellen des Computers überantwortet. Müller-Pohle verwandelte das Bild zum Tiff und generierte die Materialität als abstrakten Code. Zahlen, Buchstaben und Steuerzeichen drängten sich eng aneinander: Sieben Millionen Bytes waren der textualisierte Extrakt der Fotografie im Alphanumerischen. Müller-Pohle hatte den genetischen Code des Bildes freigelegt, ihn in die Freiheit der digitalen Wandelbarkeit überführt und beliebig reduplizierbar gemacht. Die „Digitalen Partituren“ (1995) sind die erste digitale Beschreibung der ersten Fotografie und damit der algorithmisierte Urschrei des Fotografischen.

Andreas Müller-Pohle. Digitale Partituren III (nach Nicéphore Niépce), 1998
Acht Iris Prints auf Aquarelle Arches satiné 356 g/qm

Die erstmals in der Ausstellung „Fotografie nach der Fotografie“ entwickelten Bildcodes zurück in die Materialität eines Ausdrucks auf Papier zu bringen wurde zur printtechnischen Herausforderung: Die sieben Millionen Bytes sollten auf acht quadratischen Tafeln dargestellt werden. Müller-Pohle suchte lange nach damals seltenen digitalkompatiblen Druckverfahren, ehe er auf Michael Maria Müller stieß, der in einem Fotofachlabor in Berlin-Tiergarten daran forschte, die für Digitalproofs auf beschichtetem PE-Papier konzipierte Iris für Drucke auf klassischen Künstlerpapieren zu modifizieren. Er tat es aus Spieltrieb, denn einen Markt dafür gab es noch nicht. Die Schlacht spielte sich ab zwischen computergesteuerten Druckdüsen und dem zu bedruckenden Material: das eine Papier saugte zu sehr, ein anderes wies die Farbe ab. Es galt, ein für das Projekt geeignetes Material in Feinabstimmung zur punktuellen Spritztechnik des Druckers zu bringen. Die wochenlangen Versuche führten zu pixelkompatibler Genauigkeit, und die „Digitalen Partituren“ erwiesen sich als eine Ouvertüre des digitalen Kunstdrucks, deren Erkenntnisse auch für nachfolgende Projekte wegweisend war.

Verwies die klassische Fotografie auf die Welt des Realen, so deutet die digitale Fotografie auf die Möglichkeiten einer unendlichen Ursuppe, der das Reale nur ein Teil ist. Bilder können in der poetischen Kraft des Digitaltextuellen sowohl selbstidentisch redupliziert als auch transformiert werden. Das Digitale machte die Fotografie zur Partitur, der sogar die Chaostaste innewohnt. Die „Digitalen Partituren“ zeigen unmittelbar, wie der Wahrheitsanspruch des Fotografischen durch mathematische Exaktheit kippt, da er um das Imaginäre erweitert wurde.

Andreas Müller-Pohle. Digitale Partituren IV (nach Nicéphore Niépce), 1998
Acht Iris Prints auf Aquarelle Arches satiné 356 g/qm

Die analog-digitale Schnittstelle thematisierte Müller-Pohle auch im Nachfolgewerk „ Face Codes“. Es war die einzige digitale Fotoarbeit, die im Jahr 2000 in der Jahrhundertausstellung der Neuen Nationalgalerie Berlin gezeigt wurde. Sie umkreist Bildinformationen in Form von alphanumerischen Codes, wobei ein digitaler String aus acht - in Kanji-Zeichen übersetze - Code-Elementen stellvertretend für den Gesamtcode in ein Videobild integriert ist. Und auch „Yumiko“ (2002) dialogisierte zwischen den beiden so unterschiedlichen Sphären: Die Augen einer in eine Kamera blickenden japanischen Tänzerin steuern das Tempo einer am unteren Bildrand laufenden Zeichenfolge, die den kompletten alphanumerischen Code eines aus den sechstausend Frames des Videos erzeugten Durchschnittsbildes repräsentiert.

Die Entstehung der „Digitalen Partituren“ war ein Déjà-vu: Während Niépce mit Licht, mit chemischen Lösungen und Papier Realität fixierte und die Fotografie erstehen ließ, so führten Michael Maria Müller und Andreas Müller-Pohle die Verwandlung eben dieses Werkes dank neuer fotografischer Druckverfahren fort. Am Ende der Fotografie rekapitulierten sie deren Anfänge und erwirkten die Auferstehung eines historischen Fundes. Ihr „Blick aus dem Fenster“ galt, wenn der Drucker Zeile für Zeile druckte, dem 1995 neu entstehenden Potsdamer Platz und dem dortigen „Ballett der Kräne“, das ein inspirierendes Sinnbild technischer Innovationen war. Wie Alchimisten saßen sie im abgedunkelten Studio, wie Forscher in frühen Tagen agierten sie in der Zwischenwelt von realen Substanzen und zauberhaften Erscheinungen.

Weiterführende Literatur und Online-Resourcen: • http://www.muellerpohle.net/; • Andreas Müller-Pohle: codeZone. Digital Works 1995–2005.
With an essay by Gu Zheng. Shanghai: Aura Gallery, 2005  ; • Andreas Müller-Pohle: Yumiko. Portland: Nazraeli Press, 2003    ; • Andreas Müller-Pohle: Interfaces. Foto+Video 1977–1999.
Edited by Hubertus von Amelunxen. Göttingen: European Photography, 1999 (German/Englisch)  ; • Andreas Müller-Pohle: Digitális Partitúrák III.
With a preface by László Beke and essays by Florian Rötzer and Andreas Müller-Pohle. Budapest: Mücsarnok / Art Hall, 1998 (Hungarian/German)  ; • Andreas Müller-Pohle: Synopsis.
With an essay by A.D. Coleman. Atlanta/Houston: Goethe Institutes, 1997 (English)  ; • Andreas Müller-Pohle: Synopsis.
With an essay by A.D. Coleman. Québec: Vu - Centre de la Photographie, 1997 (French)  ; • Andreas Müller-Pohle: Partitions digitales I (d’après Niépce).
With an essay by Florian Rötzer. Paris: Galerie Condé, 1997 (French/German)

Legenden und Bilder

Boris von Brauchitsch — Sat, 17 Oct 2009 16:11:27 +0000

Zu den Fotoarbeiten von João Penalva

Es ist ein kalter Wintertag am Berliner Grunewaldsee, die Kinder und Hunde der besser betuchten Klasse spielen am Ufer, die Erwachsenen flanieren zwischen den Stämmen und Ästen der kahlen Bäume und Büsche. Vertraute Bilder, unspektakulär, doch was das Auge sieht, erfährt durch das Ohr keine Bestätigung. Geräusche und die Stimme eines Erzählers führen uns in andere Regionen, erzählen Geschichten in Mandarinchinesisch, einer Sprache, die zwar zehnmal mehr Menschen sprechen als deutsch, die aber am Grunewaldsee weitgehend auf Unverständnis stoßen dürfte. Um dem Mitteleuropäer nicht nur den exotischen Klang sondern auch die Inhalte zu vermitteln, wird der Sound durch englische Untertitel ergänzt. Film, Sprache und Schrift fließen zusammen und stellen ganz im Sinne des Künstlers die Frage: „Wie viel braucht es, damit all das vertraut und sicher Erscheinende unbekannt und bedrohlich wird?“

Das klingt zunächst ein wenig, als seien die Bildbotschaften João Penalvas die eines religiösen Sektierers und lauerten wie Zeugen Jehovas an der Straßenecke, um zur Einkehr aufzurufen und davor zu warnen, sich zu sehr in Sicherheit zu wiegen. Doch ihnen fehlt jegliches Sendungsbewusstsein, sie vermeiden jede Aufdringlichkeit, jede Didaktik, jede Moral. Sie üben distinguierte Zurückhaltung und gewähren tiefere Einblicke nur den Neugierigen, die bereit sind, sich auch die notwendige Zeit zu nehmen. Das gilt nicht nur für Penalvas Video-Installationen, sondern in verdichteter Form auch für seine Fotografien, die – obwohl Angehörige einer „zeitlosen“ Kunst – gekoppelt mit einem kurzen Text ein „Zeitfenster“ für sich einfordern. Die Zeilen aber, die als scheinbare Bildlegende in einen gemeinsamen Rahmen aufgenommen werden, erklären nicht das Bild, sondern liefern, was das Bild nicht zeigt. Foto und Text sind beide gegenwärtig, Legende und Bild haben sich jedoch voneinander emanzipiert. Der Wunsch nach Vereinigung kann im Kopf des Betrachters ein Feuerwerk an Assoziationen freisetzen und die Frage nach dem Wirklichen und nach der Glaubwürdigkeit der Medien auslösen.

Man wäre versucht, die Fotografien für realer zu halten als den Text, wenn sie nicht so kafkaesk, so verstörend erschienen, wie etwa in der Khosoko-doro-Serie. Sie zeigt Autobahnbrücken in Tokio als monströse Betonkonstruktionen, die den Individualverkehr als Ausdruck persönlicher Freiheit gewährleisten sollen. Autos sind keine zu sehen und auch nicht die Menschen am Rande der Highways, von denen in den Texten die Rede ist. Das Anwesende ist bei João Penalva stets Brücke zum Abwesenden, dem man sich nur anzunähern vermag, indem man sich auf das Anwesende einlässt. Doch sind die flüchtigen Schicksale in den Texten wirklich weniger präsent als die für die Ewigkeit konstruierten Pfeiler in den Fotografien? Der brachiale Beton ist schließlich seinerseits beredtes wie paradoxes Indiz für eine humane Existenz. Vielleicht ist die Menschheit aber auch schon Geschichte und die Texte sind lediglich Erinnerungen an eine Zeit, in der sich der Verkehr noch in den Bildschirmen der angrenzenden Bürogebäude spiegelte, um dort von Angestellten beobachtet zu werden.

João Penalva. Khosoko-doro, 2006 - 2008
Sieben digitale Pigmentprints auf Innova Smooth Cotton Natural White 310 g/qm
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Das Verhältnis von Bild zu gesprochenem und geschriebenem Wort ist Thema unter den Künstlern seit Jahrhunderten. Schon auf mittelalterlichen Gemälden halten Mönche und Heilige Pergamente und Bänder ins Bild, auf denen Worte die Botschaft konkretisieren. Leonardo da Vinci, als führender Renaissancegeist, betrachtete die Literatur allerdings als minderwertige Kunst, der Zeit unterworfen und nicht in der Lage, die Dinge so abzubilden, wie die Natur sie zeigt. Und doch sind die Bildbeschreibungen in seinen Notizbüchern so detailliert, dass sie Schreie, Staubwolken und Blutpfützen anschaulicher machen, als manches Schlachtengemälde.

An Naturalismus ist es der Kunst – ja selbst der Fotografie – aber schon seit langem nicht mehr gelegen. Die Beziehung zwischen Wort und Bild hat sich verschoben, die leisen oder lauten Zweifel am Realen sind die Norm, Positivismus ruft nur noch Mitleid oder Gähnen hervor. Das Transzendente ist auf dem Vormarsch und João Penalva hat mit einem seiner neueren Bilder für diese Transzendenz ein sanft verstörendes Manifest geschaffen. Die Fotoarbeit Sumiko zeigt eine Frisur. Der Titel legt nahe, dass es sich um die Frisur einer Japanerin handelt, doch wir sehen ihren Kopf lediglich von hinten. Die andere Seite liefert uns ein Text unter dem Bild, der ihr Gesicht beschreibt. Der Prozess der Wahrnehmung wird zu einer Glaubensfrage, zu einem Experiment, das auf Vertrauen basiert. Wort und Bild bedingen und ergänzen sich und schlagen jene Brücken zwischen Auge und Ohr, zwischen Konkretem und Phantastischem.

“Sumiko worked in the Ginza, in the office of her aunt’s modeling agency. She had resigned herself to the fact that she could never be a model, but her aunt thought otherwise. She sent her out one day with Miss Ouchi, the hairdresser, on a hair assignment to Mr Enbutsu’s photographic studio in Akasaka. She had made it clear to him that Sumiko was exclusively a hair model and only to be photographed from the back or her left profile. She had a beautiful face, though ruined by a scar off-centre on her chin, thin like a strand of hair curling back on itself. After months of working together, Mr Enbutsu told Sumiko that he would like to do a portrait of her from the front, to show her how he could paint out her scar. As she took the retouched portrait home she wished that life, like photography, had such simple tricks to set things right.”

Wenn Penalva in den Fundus einer Bühne eintaucht, dann kann er sogar auf die Texte verzichten, denn sein Blick, der Uniformen und Barockrüschen in Tableaus und wattierte Bäuche in Skulpturen wandelt, lässt zu keinem Zeitpunkt vergessen, dass man es mit Theater zu tun hat, mit dem Material zum Erzeugen von Illusionen. Jetzt harren die Objekte auf ihren nächsten Auftritt, der irgendwann kommen wird. Und dann, im Rampenlicht, ergänzen sich Wort und Bild erneut. Doch bis es soweit ist, führen die Dinge ihr intimes Eigenleben und der Betrachter ist eingeladen über die Dramen zu spekulieren, in denen sie bereits ihre Auftritte hatten.

João Penalva. From Store […], 2009
Digitale Pigmentprints auf Innova Smooth Cotton Natural White 310 g/qm
und Piezo-Pigmentprints auf Hahnemühle Photo Rag 308 g/qm
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João Penalva ist auf den ersten Blick ein Minimalist, doch er vermag eine Opulenz an Möglichkeiten zu eröffnen, die jeden Rahmen sprengt. Als ein Meister des Verbergens lanciert er seine stillen, reduzierten, man möchte fast sagen: monochromen Bilder, um die Sinne zu schärfen und Neugier auf das Unsichtbare zu wecken, das vielleicht ja doch mit dem Sichtbaren unter einer Decke steckt.

Wider das Zerbröseln der Aura

Matthias Groll — Thu, 01 Oct 2009 06:00:10 +0000

Faksimiles - zwischen Anspruch und Möglichkeit

 Ob Bücher, Gemälde, Dokumente oder Fotografien, Originale sind immer von Zerstörung bedroht. Berührung zerkratzt, Feuchtigkeit zersetzt, Transport zerrüttelt und Licht ist wie Gift. Wertvolle Werke sollten tief gefroren im Erdinneren lagern, wollte man sie langfristig erhalten. Alle aber wollen die Bilder sehen. Und so hängen die Originale, fahrlässig der raschen Vergänglichkeit ausgesetzt, in Museen. Doch sind es tatsächlich stets die originalen Unikate? Ist Mona Lisa wirklich die echte?! Lasst uns hoffen, dass es den geheimen Pakt gibt, nur Duplikate prominenter Werke auszustellen, denn Wissen mag Macht sein, Unwissen aber kann, angesichts der Unversicherbarkeit so mancher Werke, Klugheit, ja weitsichtige Vorsicht sein. Lieber nicht wissen was ich sehe, als wissend durch meinen Blick zu zerstören!
George Grosz. “Daum” marries her pedantic automaton “George” in May 1920, John Heartfield is very glad of it. 1920 (Ausschnitt)
Faksimilierung für die Berlinische Galerie. © Foto: Artificial Image °

Was, wenn die der Öffentlichkeit präsentierten Exponate Faksimiles wären? Kaum jemand würde es merken. Erst das Wissen darum zerstörte die Aura des Exklusiven. Doch schon traditionelle Kopisten stellten das Benjaminsche Aura-Diktum auf den Kopf. Seit nun munter geradezu alles reproduziert und vieles geklont wird, werden auratische Fragen bezüglich der Präsentation relevant: Ein Gemälde aus einer Kirche kann in einem Museum unmöglich dieselbe Wirkung erzielen, kann nicht wirklich dasselbe mehr sein, denn es wollte einst Anbetung, nicht Anschauung. Eine Skulptur im Tempel zielte nicht auf Ästhetik, sondern auf Einheit. Das Museum also ist die eigentliche Falle des Auratischen – egal, was da hängt. Kunst ist – wie auch immer ein Original-Kandinski bei mir auf dem Klo wirken mag – zunächst stets in einem anderen als musealen Kontext zu Hause.

Rettet die Kunst!

Wider das Zerbröseln der Originale retten Faksimiles die Kunst. Sie tun so als ob. “Mache es ähnlich” ist die lateinische Übersetzung, “mache es identisch” ist die technische Realität. Wer dann fragt, ob das Selbstidentische identisch ist, sei darauf verwiesen, dass das Produzieren selbst ein künstlerischer Akt ist. Seit je her gibt es Fachleute, die sich beispielsweise explizit der fotografischen Druckverfahren annehmen: Michael Maria Müller von Artificial Image kann ein Lied davon singen, dass sogar das Erstellen von Originalen umstritten war, als die digitalen Techniken jung waren, selbst wenn die Ergebnisse dieselbe Qualität erfuhren – ja sich sogar als haltbarer erwiesen. Denn gerade farbige Arbeiten auf Papier waren früher, vor der Erfindung der digitalen Reproduktions- und Drucktechniken, besonders gefährdet.

Der DADA. Berlin, 1919
(Ausschnitte aus mehreren Proofs mit Korrekturanweisungen für die Faksimilierung des nie veröffentlichten Dadaistischen Handatlas, herausgegeben von Richard Huelsenbeck. Illustrationen von George Grosz und Raoul Hausmann.
© Berlinische Galerie [Foto: Artificial Image]

Kopisten und Fälscher gibt es seit langem. Sie malten. Fototechnische und insbesondere digitaltechnische Reduplikationen dagegen sind relativ neu. Erst jüngst hat sich ihre Qualität als hervorragend und als langfristig haltbar erwiesen, denn auch hier geht es “nur“ um Farbe und Material. Neben der Erstellung von Originalen, der Haupttätigkeit, rettete Artificial Image dem Blick des Betrachters schon so manch unbezahlbares Werk: Das Pandämonische Manifest von Eugen Schönebeck und Georg Baselitz zum Beispiel, oder Collagen von Hanna Höch für die Berlinische Galerie. Oder Edvard Munchs Madonna für einen anonymen Privatsammler, der das Original lieber im Tresor weiß, auf den täglichen Anblick der Schönen aber nicht verzichten möchte.

Ist es zu risikoreich, die Bilder und Werke aus den Museen ins Studio von Artificial Image zu bringen, um sie dort mit Großbildkamera abzuscannen und dann den komplexen Prozessen der Authentifizierung zukommen zu lassen, werden die Gerätschaften ins Museum gebracht. Die Faksimilisierung kann unter versicherungskompatibler Aufsicht erfolgen. Artificial Image faksimilierte das berühmte Insektenbuch und die Frauen von Kitagawa Utamaro im Dahlemer Museum für ostasiatische Kunst, auch ein Stillleben mit Blumen und Früchten von Paul Cezanne in der alten Nationalgalerie auf der Museumsinsel Berlin. An gleicher Stelle stand ein Blühender Kastanienbaum von Auguste Renoir nach vielen Jahren wieder auf schwerer Staffelei. Welch Erlebnis, nachts, unter Ausschluss der Öffentlichkeit, solch’ Werken im Arbeitsprozess derart nahe zu sein.

Nachts in der Nationalgalerie, Museumsinsel Berlin. © Fotos: Maika Gregori
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Welch Erlebnis auch, „Liebesbriefe“, Fanpost von Nastassia Kinski und Jim Jarmush an Wim Wenders in Händen zu halten! Oder das Original-Script der Lautschrift für John F. Kennedys legendären Ausspruch: Ich bin ein Berliner! Das Papier ist holzhaltig, nach wenigen Jahren also dünn, gläsern und zerbrechlich. Hier zeigt sich eine der Herausforderungen des Kopierens: Das Material! Es ist eine Artificial-Image-interne Wissenschaft, das optimal druckfähige Papier zu finden. Das sensible, bisweilen rare Material ist durchaus ein Kostenfaktor. Welch Genuss dann aber auch, ein Faksimile mit dem Original zu verwechseln!

Alles ist möglich

Wenn des darum geht Originale zu reproduzieren, ist eine gesteigerte Auflage nur ein geringer zusätzlicher Kostenfaktor. Selbst wenn die Öffentlichkeit vom Faksimilecharakter nichts erfährt, ist das Original nur dann geschützt, wenn es Kopien gibt. Sie sichern den Erhalt der historischen Unikate. Erstaunlicherweise bieten Museen in ihren Shops zwar Poster prominenter Werke an, hochwertige Faksimile als exklusives Angebot dagegen finden sich selten.

Das Faksimile nicht nur als Genuss und Konsum für die Masse, sondern als Option einer geschichtlichen Tragweite erlaubt neben der Rekonstruktion des Bestehenden auch die der Ursprünglichkeit: Verblasste und eingedunkelte Bilder lassen sich aufhellen. Sie wirken frisch wie am Tag ihrer Entstehung. Bild-Restauratoren könnten endlich ihre Finger von den Originalen lassen, denn was heute als wissenschaftlich erwiesen gilt, kann sich morgen als fataler Irrtum erweisen. Restaurierte „Originale“, die heute in weltweit zahlreichen Museen hängen, zeigen die Werke zwar (gemutmaßt) wie der Künstler sie sah, doch zerstören deren Geschichtlichkeit. Wenn die feinen Risse der Patina glattgekleistert sind, versackt die Aura zu Kitsch, wenn der in die Gemälde eingedrungene Weihrauch der Kirchen wegradiert wird, wirken die Werke wie Computersimulationen aus dem Hause Disney. Wollens hoffen, daß Goya, Raffael, Rubens und Dürer im Madrider Prado-Museum restaurierte Duplikate sind und daß die Originale sicher im Keller ruhen!

Demgegenüber eröffnet sich das Faksimile neben der Original-Duplizität als Spielfeld des Möglichen. Ein mit Frische angehübschtes Werk ist, ohne dem Original zu schaden, durchaus sehenswert und erkenntnisreich. Unterschiedliche Parameter lassen sich lustvoll variieren, ohne Anspruch auf Authentizität erheben zu müssen. So schon das Fax als Dokumentdoppelung von Faksimile kommt, so wohnt ihm auch die Option des Fakes inne: Faksimiles vermögen das Identische fraktal wie paradox zu steigern. Michael Maria Müller betont: „Möglich ist alles. Man muss es nur wollen“.

Lord Kelvins sprühende Idee 1/2

Martin Jürgens — Wed, 09 Sep 2009 05:30:38 +0000

Zur Geschichte und Haltbarkeit des Fine Art Tintenstrahldrucks

Der Tintenstrahldruck ist inzwischen eines der populärsten Druckverfahren für die Ausgabe digitaler Information auf einer großen Auswahl an Substraten. Die Anwendungen reichen vom Druck von Textdokumenten auf Papier, Haltbarkeitsdaten auf Lebensmittelverpackungen, Großformatwerbung für den Außeneinsatz bis hin zum Druck von fotografischen Bildern auf PE- oder Büttenpapier und Leinwanddruck. Diese technische Vielfalt ist hauptsächlich eine Folge der prinzipiellen Schlichtheit des Tintenstrahls: kleine Tropfen einer flüssigen Tinte werden kontrolliert auf ein Substrat gesprüht. Der Kontakt zwischen dem Substrat und dem Drucker, etwa in Form einer mechanischen Druckvorlage, ist überflüssig geworden. Der Tintenstrahldruck bildet somit eines der Hauptverfahren in der Gruppe der digitalen Druckverfahren.¹ Alle diese Verfahren zeichnen sich generell dadurch aus, dass das gedruckte Bild von einer rein digitalen Quelle (einem binären Signal) stammt.

Die Anfänge des Tintenstrahldrucks

Wir kennen die Tintenstrahl-Technologie seit den 1950er Jahren in den unterschiedlichsten Anwendungen. Die Ursprünge jedoch reichen zurück ins neunzehnte Jahrhundert. 1879 veröffentlichte Lord J. W. S. Rayleigh die erste theoretische Untersuchung über die Tendenz von Flüssigkeitsstrahlen in einzelne Tropfen zu zerbrechen.²
Tintenstrahlverfahren
In einer hierarchischen Übersicht der verschiedenen Tintenstrahlverfahren wird eine generelle Unterscheidung zwischen Drop-on-Demand (DOD) und Continuous Inkjet (CIJ) gemacht. DOD-Geräte zeichnen sich dadurch aus, dass sie nur dann einen Tropfen verschießen, wenn ein Punkt auf dem Substrat gedruckt werden soll. Innerhalb der DOD-Verfahren wird zwischen Piezo- und Thermo-Druckköpfen differenziert und es ist üblich, dass sich Hersteller auf eine dieser Technologien beschränken. CIJ kann in zwei Systeme aufgeteilt werden: Binary Deflection (Hertz) und Multiple Deflection. Bei beiden Systemen wird im Gegensatz zum DOD ein kontinuierlich fließender Tropfenstrahl erzeugt, aus dem einzelne Tropfen durch elektrostatische Flugbahnablenkungen herausgelöst werden – um dann auf das Substrat aufzutreffen. Bei Tinten wird generell zwischen wasserbasierten und nicht-wasserbasierten Tinten unterschieden, wobei letztere sich in lösungsmittelbasierte, ölbasierte, UV-härtende und wachsbasierte (oder Fest-) Tinten aufteilen. Eine zusätzliche Unterscheidung zwischen pigmentierten und farbstoffhaltigen Tinten ist üblich.

Rayleigh beschreibt das Phänomen der Tröpfchenbildung, wie sie noch immer in heutigen Continuous Inkjet (CIJ)-Druckern eine Rolle spielt. Dem Bericht voraus ging der erste praktische CIJ-Drucker: der britische Physiker Lord Kelvin patentierte 1874 einen Signalschreiber,³ der ab 1876 für das Drucken von Telegrafiemitteilungen verwendet wurde. Vorläufer der heutigen Tintenstrahl-Drucker waren ab den dreißiger Jahren im Gebrauch. Sowohl der RCA Communications Radiofaksimilerekorder von 1932 wie auch der Siemens-Elema Mingograph Drucker von 1952 hatten die grundlegenden Funktionen eines modernen CIJ-Druckers.^{4 | 5} In den sechziger Jahren entwickelte Carl Helmuth Hertz am Lund Institute of Technology in Schweden einige CIJ-Systeme, die auf dem Binary Deflection Mechanismus basierten.⁶ Hertzs ursprüngliches Verfahren nutzte einen Strahl aus fein zerstäubten Tröpfchen, welcher in seiner Breite moduliert werden konnte, um die Zahl der Tröpfchen zu steuern, die eine Blendenöffnung passierten und zum Drucken verwendet wurden.⁷ Eine weitere Entwicklung dieser Technologie ermöglichte es, Punkte verschiedener Durchmesser und Farbdichten zu drucken; diese Abwandlung ist als das Hertz-Verfahren bekannt geworden und wurde die Basis für die späteren Drucker der Firma IRIS Graphics.^{8 | 9 | 10}

Der Durchbruch in den Achtzigern

Drop on Demand (DOD)-Drucker wurden nach dem von Steven Zoltan 1972 patentierten System für den pulsierenden Ausstoß von Tropfen gebräuchlich.¹¹ Zwei Desktop-Drucker, die auf diese piezoelektrische Technik setzten, wurden in den späten 1970ern eingeführt: der Siemens PT-80 in 1977, und der Silonics Quietype in 1978.¹² Beide waren besonders dafür bekannt, dass sie, im Vergleich zu den notorisch lauten Matrixdruckern dieser Ära, relativ leise arbeiteten. Obwohl zunächst langsamer und nur niedrigauflösend, waren frühe DOD-Drucker günstiger in der Produktion und einfacher zu handhaben als CIJ-Geräte.

Druckmedien für wasserbasierten Tintenstrahl
Heute lassen sich Druckmedien für den Tintenstrahldruck grob in sechs Kategorien unterscheiden:
1. Papierträger können entweder unbeschichtet (Mehrzweckpapier), für den Tintenstrahl speziell oberflächengeleimt oder mit verschiedenen Beschichtungen (matt, gestrichen, mikroporös) verwendet werden. Matte Beschichtungen bestehen aus Mineralien wie Calciumkarbonat oder einem porösen Trockenmittel (z.B. Silikagel) in Polyvinylalkohol (PVA) oder Stärke gebunden. Gestrichene Papiere sind von Aufbau her ähnlich, aber eher glänzend. Sie werden auch als makroporös bezeichnet. Mikroporöse Beschichtungen enthalten große Mengen an hochporösem, sehr feinen Silikagel in PVA und sind meist hochglänzend oder seidenmatt.
2. Bereits vorgestrichenes Papier kann eine zusätzliche mikroporöse Tintenempfangsschicht erhalten.
3. PE-Papiere und
4. Kunststofffolien für den wässrigen Tintenstrahldruck müssen immer beschichtet werden: der Überzug kann entweder mikroporös oder quellbar sein. Letzterer wird auch als Polymer-Schicht bezeichnet, weil er aus einer Mischung aus PVA und Gelatine besteht die beim Auftreffen der Tinte quellt. Poröse Beschichtungen quellen dagegen nicht, sondern saugen den Wasseranteil der Tinte sofort auf. Der Schichtaufbau kann komplex sein und verschiedene, übereinander liegende Schichten können mehrere Funktionen erfüllen.
5. Textilen oder Leinwände sind entweder unbeschichtet oder mikroporös beschichtet.
6. Weitere Substrate wie synthetische Papiere, Verbundstoffe oder feste Platten können sehr unterschiedlich vorbehandelt sein, um flüssige Tinte aufzunehmen.

Der erste DOD-Drucker, der auf Thermo-Druckköpfen beruhte, war Canons Bubble Jet. Ein Prototyp dieses Druckers wurde 1981 vorgeführt. Die Druckqualität war bis in die späten achtziger Jahren in der Regel eher niedrig, weil die wasserbasierten Tinten dazu neigten auf den gebräuchlichen Mehrzweckpapieren zu verlaufen. Das erste kommerziell erhältliche Gerät, der Canon BJ-80, wurde 1985 in den USA eingeführt. Dieses Gerät war seiner Zeit voraus, weil es nicht nur in rot und schwarz drucken konnte, sondern auch auf einem für den Tintenstrahl speziell beschichteten Papier druckte – was zu einer vergleichsweise hohen Druckqualität führte.¹³ Hewlett-Packard (HP) führte 1984 seinen ersten DOD-Desktop-Drucker ein. Der ThinkJet (eine Abkürzung für thermal inkjet) nutzte innovative (wegwerfbare) Tintenpatronen, in die die Thermo-Druckköpfe eingebaut waren – ein System, das den heutigen Tintenstrahlmarkt dominiert. Der ThinkJet nutzte noch Endlospapier mit perforierten Rändern. Erst der HP DeskJet Drucker von 1988, der einen Einzelblatteinzug vorwies, machte – bei erstaunlichen 300 dpi Druckauflösung – das Drucken auf einfaches Papier für den Masseneinsatz tauglich.^{14 | 15} HP führte 1986 seinen ersten Farbdrucker (den PaintJet) ein,¹⁶ der das langsame Ableben der Farbmatrixdrucker einleitete, die bis dahin in den Büros dominiert hatten.¹⁷ Der Markt für DOD-Desktop-Drucker expandierte ab den späten achtziger Jahren mit ungeahnter Geschwindigkeit und zeigt bis heute eine ungebrochene Dynamik. Parallel zur Entwicklung der Drucker wurden Tinten und Druckmedien weiterentwickelt, so dass sich die Druckqualität stetig verbesserte. 1993 schließlich wurde ein piezoelektrischer DOD-Drucker für den Desktop-Bereich eingeführt, der den damaligen Thermo-Geräten eine ebenbürtige Konkurrenz bot: der Epson Stylus 800 Printer.¹⁸ In den folgenden Jahren, bis heute, setzt dann die Stylus Modellserie zahlreiche Meilensteine im hochqualitativen Tintenstrahldruck.

Der Digital Fine Art Print wird erfunden

In den frühen neunziger Jahren begann der Siegeszug des so genannten “digital fine art print”. Diese Art von Druck ist inzwischen ein wichtiger Faktor im Foto- und Kunstmarkt, spielt aber auch im Bereich der Reproduktion von Kunst eine wichtige Rolle.¹⁹ Dank der Fähigkeit auf eine große Anzahl von unterschiedlichen Substraten drucken zu können, dominierte der Tintenstrahldruck von Anfang an den Bereich des Fine Art Printing. Von besonderer Bedeutung waren zunächst die CIJ-Farbtintenstrahldrucker. Diese meist großen und teuren Geräte wurden in der Druckindustrie für die Anfertigung von Proofs (Druckfahnen oder Prüfdrucke) verwendet. Unter diesen Geräten finden sich der Applicon Drucker von 1977, der Hitachi Microdot der frühen achtziger Jahre, der DuPont Digital Cromalin von 1992 und die Serie von Druckern, die IRIS Graphics entwickelte.^{20 | 21 | 22 | 23} Insbesondere die von IRIS Graphics entwickelte Serie hat für die Wiedergabe von fotografischen Bildern, Kunst, Druckgrafik und Reproduktionen eine besondere Rolle gespielt.²⁴

Der Fine Art Tintenstrahldruck hat seine Wurzeln an den West- und Ostküsten der USA. Cone Editions Press begann mit der Kombination seiner traditionellen Druckgrafik und digitalen Systemen Mitte der achtziger Jahre in Vermont.²⁵ In Los Angeles gründeten Graham Nash und Mac Holbert 1991 die Druckwerkstatt Nash Editions, in der sie sich daran machten, hochwertige Tintenstrahldrucke für Fotografen und Künstler anzufertigen.²⁶ Zwei Jahre zuvor hatten sie Ausdrucke des IRIS 3047 gesehen und waren davon überzeugt, dass dieses Gerät für die Ausgabe von fotografischen Bildern auf Büttenpapier angepasst werden konnte. Die Ausgabe einer Farbfotografie in hoher Qualität auf einem hochwertigen Künstlerpapier war eine Neuheit, und sie gefiel gerade durch ihre Abkehr von der bis dahin für die Farbfotografie üblichen glatten Kunststoffoberfläche der Farbfotopapiere.^{27 | 28}

Frühe digitale Druckwerkstätten standen einem nicht unerheblichen Widerstand vom etablierten Kunstmarkt und von den traditionellen Werkstätten gegenüber.²⁹ Tintenstrahldrucke waren für diese ein wenig bedrohlich, weil sie bei verhältnismäßig niedrigen Unkosten kurze Druckläufe und hohe Qualität erlaubten. Da ihre Produktion – wenn auch nur oberflächlich betrachtet – eher maschinell ablief als durch Handarbeit, und da identische Ausdrucke verhältnismäßig schnell hergestellt werden konnten, entzündete sich wieder die überwunden geglaubte Diskussion über Technologie und Reproduzierbarkeit gegen wahre Kunst. Noch in 1998 beschreibt Brinkerhoff eine

“negative reaction and resistance that is often directed your way once you reveal that your beautiful fine-art print is made using a computer”.³⁰

Um der „technischen Aura“ des Fine Art Tintenstrahldrucks entgegenzuwirken, übernahmen viele Drucker die charakteristischen Kennzeichen des traditionellen Kunstdrucks: Papier mit Büttenrand, Editionsangabe in Bleistift und Blindstempel.
Der Künstler Jack Duganne führte 1991 den Begriff Giclée ein, um - ähnlich dem Gebrauch des Begriffs Serigraphie für den Siebdruck - die Fine Art Tintenstrahldrucke auf Büttenpapiere zu bezeichnen.^{31 | 32} Der Begriff Giclée, der auf Französisch „sprühen“ bedeutet, wurde sehr schnell sehr populär. Peter Alpers erklärt die Anziehungskraft dieses Terminus:

„It whispered something exotic, or at least sophisticated . . . Best of all, nothing about the term implied ‘digital processing.’ After all, if the well-made digital print doesn’t reveal a digital signature to the unaided eye, why put the commercial kiss of death on it by unnecessarily calling attention to how it was made?” ³³

Giclée war ursprünglich ein Synonym für einen Iris-Druck im Fine Art Bereich. Als aber eine wachsende Zahl von Werkstätten Tintenstrahl-Reproduktionen und -Poster in hohen Auflagen herstellten und diese als Giclée bezeichneten, distanzierten sich diejenigen, die Tintenstrahl für originäre Kunst nutzten, von dem Begriff. Als Konsequenz wurde fortan das Wort Giclée hauptsächlich für kommerzielle Reproduktionen auf Künstlerpapier und Leinwand verwendet, aber nicht mehr für Künstlerdrucke und niemals für Tintenstrahldrucke auf glänzendem PE-Papier.

Ende der neunziger Jahre wurden großformatige DOD-Drucker immer populärer. Sie waren technisch zuverlässiger und einfacher in der Handhabung als IRIS-Drucker, die, obwohl sehr beliebt, ausgiebig gewartet und regelmäßig gereinigt werden mussten. Heute gibt es nur noch sehr wenige Dienstleister, die funktionsfähige IRIS-Drucker betreiben, und es wird bald sehr schwierig sein, IRIS-Drucke anzufertigen. Nichts desto trotz werden IRIS-Drucke inzwischen als eigenständiger und besonderer Beitrag zum Kunst- und Fotografiebetrieb der letzten 15 Jahre anerkannt – vielleicht auch gerade deswegen, weil die Technik in den letzten Jahren fast obsolet geworden ist und ein IRIS Print als „historisch“ bezeichnet werden könnte.

Fortsetzung folgt

Fußnoten

¹ Zu den digitalen Druckverfahren werden neben dem Tintenstrahl auch der Nadeldruck, die verschiedenen Thermoverfahren (Thermodirekt, Thermotransfer, Thermofarbstoff-Diffusionstransfer), die digitale Ausbelichtung auf Fotopapier sowie die Elektrofotografie (z.B. Laserdruck) und das Fuji Pictrography Verfahren gezählt.

² J. W. S. Rayleigh. On the Instability of Jets. In: Proceedings of the London Mathematical Society 10(1), 4-13, 1879.

³ W. Thomson. Improvement in Electric-Telegraph Apparatus. US Patent 156,897, angemeldet am 6. Januar 1872, erlassen am 17. November 1874.

⁴ John S. Moore. Non-Impact Printing Technologies: Introduction and Historical Perspective. In: Output Hardcopy Devices, Robert C. Durbeck und Sol Sherr (Hrsg), 207-220, Boston: Academic Press, 1988, S. 210.

⁵ Stephen F. Pond. Inkjet Technology and Product Development Strategies. Carlsbad, CA: Torrey Pines Research, 2000, S. 7-8.

⁶ Hertz war der Sohn von Gustav Ludwig Hertz, einem Neffen von Heinrich Rudolf Hertz, nach dem die physikalische Einheit für Frequenz als das Hertz (Hz) benannt wurde.

⁷ William J. Lloyd und Howard H. Taub. Ink Jet Printing. In: Output Hardcopy Devices, Robert C. Durbeck und Sol Sherr (Hrsg), 311-370, Boston: Academic Press, 1988, S. 316-317.

⁸ Donald R. Allred, John Ingraham und Andra Osis. Media Selection for Contone Ink Jet Printers: A Survey of Matte Papers. In: Recent Progress in Ink Jet Technologies, Ivan Rezanka und Eric Hanson (Hrsg), 269-271, IS&T Recent Progress Series. Springfield, VA: Society for Imaging Science and Technology, 1996, S. 269.

⁹ H. P Le. Progress and Trends in Ink-Jet Printing Technology. In: Journal of Imaging Science and Technology 42(1), 49-62, 1998.

¹⁰ Joseph Woo. A Short History of The Development of Ultrasound in Obstetrics and Gynecology, 2006. http://www.ob-ultrasound.net/history1.html

¹¹ Steven I. Zoltan. Pulsed Droplet Ejecting System. US Patent 3,683,212, angemeldet am 12 Juli 1974, erlassen am 22 Juni 1976.

¹² Pond, 2000, S. 21-22.

¹³ Pond, 2000, S. 23-28.

¹⁴ Lloyd und Taub, 1988, S. 360-361.

¹⁵ Pond, 2000, S. 30.

¹⁶ Pond, 2000, S. 33.

¹⁷ John W. O’Leary. Thermal Transfer Compared to the Fourteen other Imaging Technologies. In: Hard Copy Output, Leo Beiser, Stephen L. Corsover, John M. Fleischer, Vsevolod S. Mihajlov und Ken-Ichi Shimazu (Hrsg), 122-133. SPIE Proceedings, Vol. 1079, Bellingham, WA: SPIE, 1989, S. 125.

¹⁸ Pond, 2000, S. 41.

¹⁹ Stephen Hoskins. The Diversity of Digital Printing Technologies used in the Creation of High Quality Fine Art. In: IS&T’s NIP22: International Conference on Digital Printing Technologies, Eric Stelter und Ramon Borrell (Hrsg), 303-307. Springfield, VA: Society for Imaging Science and Technology, 2006, S. 303.

²⁰ Lloyd und Taub, 1988, S. 330.

²¹ Pond, 2000, S. 19.

²² Helmut Kipphan. Handbook of Print Media: Technologies and Production Methods. Berlin, Heidelberg, New York: Springer-Verlag, 2001, S. 716.

²³ Tess Raine. DuPont Digital Cromalin AQ. In: Printweek.com, 2006. http://www.printweek.com/news/653587/DuPont-Digital-Cromalin-AQ.html

²⁴ IRIS Graphics Inc., gegründet 1984, entwickelte eine Reihe von Vierfarbdruckern, darunter der erste Großformatdrucker 2044, das kleinere Modell 2042 und der spätere 3047, welches das beliebteste Gerät für das Drucken von Fotografie und Grafik in den neunziger Jahren wurde. Ein angepasstes Modell, GPrint 3047 genannt („G“ für Giclée) wurde im Zuge des wachsenden Markts für IRIS-Drucke nachgeliefert. 1994 wurde IRIS Graphics von der israelischen Firma Scitex aufgekauft, und neue IRIS-Geräte wurden speziell für Proof-Anwendungen und für den Fine Art Bereich entwickelt. Die Produktion der IRIS 3000 Serie wurde 1999 eingestellt, aber eine später neu aufgelegte und verbesserte Version des IRIS 3047 wurde als IXIA-Drucker auf den Markt gebracht. Der Großteil der IRIS-Drucke aus den neunziger Jahren wurden auf dem 3047 Modell hergestellt.

²⁵ Kat Silvergate. Jon Cone: The 5 Tool Player of Digital Output. In: Rangefinder, Januar, 90-93, 2007.

²⁶ Henry Wilhelm. A 15-Year History of Digital Printing Technologies and Print Permanence in the Evolution of Digital Fine Art Photography: From 1991–2006. In: IS&T’s NIP22: International Conference on Digital Printing Technologies, Eric Stelter und Ramon Borrell (Hrsg), 308-315, Springfield, VA: Society for Imaging Science and Technology, 2006, S. 308.

²⁷ Val Brinkerhoff. The Glory of Giclée: Fine Art Iris Inkjet Printmaking: Art and Science Meet Head-on. In: Photo Techniques 19(3), 28–35, 1998, S. 29–30.

²⁸ Anfang der 90er wurden spezielle Papiere für den Fine Art Druck von fotografischen Bildern, Grafik und Kunstreproduktionen eingeführt, und sie wurden schnell – sowohl für den CIJ- wie auch DOD-Tintenstrahldruck – sehr populär. Sie hatten zunächst eine besondere Oberflächenleimung und später eine matte Oberflächenbeschichtung, die die vergleichsweise raue Büttenoberfläche bewahrte, gleichzeitig aber die wässrige Tinte daran hinderte, in das Papierfilz einzudringen – dies resultierte in ein schärferes Bild mit höherer Farbsättigung.

²⁹ Mac R. Holbert. The History of Nash Editions. In: Nash Editions: Photography and the Art of Digital Printing,

³⁰ Brinkerhoff, 1998, S. 34.

³¹ Harald Johnson. Mastering Digital Printing, 2. Auflage, Boston: Thomson Course Technology, 2005, S. 32.

³² Wilhelm, 2006, S. 312.

³³ Peter Alpers. The Evolution of the Term “Giclée”. In: Digital Fine Art Magazine, Spring, 1999.

Weiterführende Literatur und Online-Resourcen

• Peter Adelstein. IPI Media Storage Quick Reference. Rochester, NY: Image Permanence Institute, 2004.

• Arthur S. Diamond und David S. Weiss (Hrsg). Handbook of Imaging Materials. New York: Marcel Dekker, 2002.

• Robert C. Durbeck und Sol Sherr (Hrsg). Output Hardcopy Devices. San Diego: Academic Press, 1988.

• Image Permanence Institute, http://www.imagepermanenceinstitute.org

• Image Permanence Institute. http://www.digitalsamplebook.org

• Image Permanence Institute. A Consumer Guide for the Recovery of Water-Damaged Traditional and Digital Prints. Rochester, NY: Image Permanence Institute, 2004.

• Image Permanence Institute. A Consumer to Traditional and Digital Print Stability. Rochester, NY: Image Permanence Institute, 2004.

• International Organization for Standardization (ISO), http://www.iso.org

• Harald Johnson. Mastering Digital Printing, 2. Auflage. Boston: Thomson Course Technology, 2005.

• Martin C. Jürgens. The Digital Print: Identification and Preservation. Los Angeles: Getty Publications, 2009.

• Helmut Kipphan. Handbook of Print Media: Technologies and Production Methods. Berlin, Heidelberg, New York: Springer-Verlag, 2001.

• Bertrand Lavedrine et al. A Guide to the Preventive Conservation of Photograph Collections. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2003.

• James C. Owens. A Tutorial on Printing. The Society for Imaging Science and Technology, http://www.imaging.org/resources/web_tutorials/printing.cfm ohne Datum.

• The Society for Imaging Science and Technology (IS&T), http://www.imaging.org

• B. Thompson. Printing Materials: Science and Technology. Surrey, UK: Pira International, 1999.

• Edward Webster. Print Unchained: Fifty Years of Digital Printing. 1950–2000 and Beyond. A Saga of Invention & Enterprise. DRA of Vermont, 2000.

• Wilhelm Imaging Research, Inc. (WIR), http://www.wilhelm-research.com

Lord Kelvins sprühende Idee 2/2

Martin Jürgens — Tue, 08 Sep 2009 17:15:28 +0000

Zur Geschichte und Haltbarkeit des Fine Art Tintenstrahldrucks

Mit den schon legendären IRIS Graphics CIJ-Tintenstrahldruckern begann in den frühen neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts die Ära des “Digital Fine Art Print”. IRIS-Drucker waren ursprünglich dafür entworfen worden, Proofs für die Druckindustrie herzustellen – aber keinesfalls dazu, langlebige Drucke für den Kunstmarkt zu produzieren. Aufgrund der gängigen Vorstellung, dass Tintenstrahldrucke sehr instabil seien, hatten Künstler zunächst Schwierigkeiten, Museen davon zu überzeugen, ihre Arbeiten zu kaufen.¹ Die hohe Empfindlichkeit der frühen Farbstofftinten gegenüber Licht und Feuchtigkeit stigmatisierte den Tintenstrahldruck für viele Jahre. Doch seit den neunziger Jahren waren stetige Verbesserungen in der Drucktechnik bzw. der Druckqualität sowie bei den Materialien zu verzeichnen.

Neue Entwicklungen

Druckmedien wurden mit rasantem Tempo immer weiter entwickelt. Als Hersteller ernsthaft in den Amateurfotomarkt einsteigen wollten, wurden in deren Werbung Begriffe wie “fotorealistisch” und “Fotoqualität” zu Modewörtern. Um auf dem Fotomarkt erfolgreich zu sein, mussten die neuen Tintenstrahldrucke nicht nur so aussehen wie herkömmliche Fotoabzüge, sondern sich auch so anfühlen wie diese. Zu diesem Zweck wurden neu entwickelte, glänzende oder seidenmatte Beschichtungen auf PE-Papier-Träger aufgetragen. Diese neuen Fotomedien bleiben bis heute sehr erfolgreich im kleineren Desktop-Format wie auch im professionellen Großformat. Um den anfänglich notorischen Problemen mit der Lichtechtheit und Wasserempfindlichkeit von Tintenstrahldrucken zu begegnen, entwickelte man zu den neuen Papieren auch neue Tinten, die stets lichtechter wurden. Ebenso der Einsatz von so genannten Beizen in den Oberflächenbeschichtungen der Druckmedien, die die Farbstoffe chemisch binden konnten, war zunächst darin erfolgreich, die Drucke haltbarer zu machen.
Tinten
Tinten für wasserbasierte Tintenstrahlsysteme sind hochkomplexe Produkte. Sie bestehen aus einem Farbmittel (Farbstoff und/oder Pigment), einem Medium zum Transportieren des Farbmittels (oft Wasser und kleinere Mengen Lösungsmittel), und diversen Zusätzen (Bindemittel, Befeuchtungsmittel, pH-Modifikatoren, Antikorrosionsmittel, Konservierungsmittel, etc). Zutaten und Mischungsverhältnisse können je nach Anwendung stark variieren. Farbmittel sind synthetisch und, chemisch gesehen, meist rein organisch. Farbstoffe sind in ihrem Medium löslich und bestehen aus einzelnen Molekülen. Pigmente zeichnen sich dadurch aus, dass sie nicht in ihrem Medium löslich sind, sondern, weil sie einzelne Partikel bilden, als Dispersion verwendet werden müssen.

Eine grundsätzliche Veränderung der Farbmittel war jedoch ausschlaggebend: die ersten, schwarzen Pigmenttinten, die Mitte der neunziger Jahre für die HP Deskjet 600 und 800 Modelle angeboten wurden, versprachen eine Lösung des Problems der Empfindlichkeit gegenüber Licht und Wasser. Um das Jahr 2000 folgten farbige Pigmenttinten,² die allerdings unter einem eingeschränkten Farbraum litten – Künstler mussten sich zwischen der brillanten Sättigung der Farbstofftinten und der höheren Stabilität der Pigmenttinten entscheiden.³ Das Problem verlor mit zunehmendem Fortschritt in der Tinten- wie in der Papierherstellung nach und nach seine Brisanz. So wurden etwa Farbstoffe den Pigmenttinten beigemischt oder die einzelnen Pigmentpartikel mit Kunststoff ummantelt, um durch die Minderung des Streulichts an der rauen Pigmentoberfläche eine Vergrößerung des Farbraums zu erreichen.⁴ Die heutigen Pigmenttinten können einen ähnlich großen Farbraum erreichen wie Farbstofftinten, während umgekehrt manche Farbstofftinten eine ähnliche Haltbarkeit wie Pigmenttinten vorweisen.

Beschleunigte Alterungstests

Objektive und wiederholbare Messmethoden machen deutlich, wie sich die Stabilität von Tintenstrahldrucken zunehmend verbessert hat. Seit Mitte der neunziger Jahre hat sich eine Reihe von Tests etabliert, die von verschiedenen Betrieben, Forschungseinrichtungen und Herstellern ausgeführt werden. Da das jahrzehntelange Warten auf Verfall weder praktikabel noch wünschenswert ist, wurden beschleunigte Alterungstests entwickelt. Diese Tests sollen in kurzer Zeit die Veränderungen simulieren, die in einer langen Zeitspanne des natürlichen Alterns erwartet werden. Beschleunigtes Altern bietet uns auch die Möglichkeit, Verfallsmechanismen im Detail zu studieren. Mit diesem Wissen können wir Strategien entwickeln, die diese zerstörenden Reaktionen verhindern.

Gegenwärtige Tests untersuchen die Empfindlichkeit der Drucke gegenüber Licht und UV-Strahlung, Temperatur und relativer Luftfeuchte bei Dunkellagerung, flüssigem Wasser auf der Oberfläche, atmosphärischen Schadstoffen (z.B. Ozon), Blocking (Verklebung von Oberflächen im Stapel), Oberflächenabrieb und Versprödung. Zu einigen der Tests haben sich Forschungseinrichtungen und Industrie bereits auf genormte Prüfverfahren geeinigt, damit die Ergebnisse verglichen werden können - unabhängig davon, wer die Tests durchgeführt hat. Diese Normen werden entweder von nationalen Instituten (etwa DIN⁵, BSI⁶ oder ANSI⁷) oder von der International Organization for Standardization (ISO) beschlossen und herausgegeben. Die meisten Tests jedoch folgen derzeit nicht international vergleichbaren Abläufen, auch wenn sich die meisten Verfahren ähneln.

Die Ausarbeitung einer Norm bedeutet jahrelanges Forschen und wird von zahlreichen, teils kontroversen Diskussionen begleitet.⁸ Da die Entwicklung von Verbrauchsmaterialien und Drucktechnologien ungeachtet dessen fortschreitet, ergeben sich ständig neue Erkenntnisse, die eine Normierung verzögern. Besonders die Norm zum Lichtalterungstest hat sich als komplex erwiesen, weil weit mehr als nur die Lichtintensität die Testergebnisse beeinflusst. So werden Ausbleichen, Farbverschiebungen und Vergilbung, die üblichen Folgen einer Lichtalterung, von zahlreichen Faktoren, die im Versuchsaufbau berücksichtigt werden müssen, bestimmt: Qualität und Alter der Prüfmuster, Art und Intensität der Lichtquelle, Dauer und Kontinuität der Beleuchtung, Beständigkeit der Temperatur und Luftfeuchte des Umgebungsklimas, Luftbewegung an der Oberfläche des Prüfmusters, Zusammensetzung der Luft im Prüfraum und Art der Verglasung (mit oder ohne UV-Filter, Glas oder Acrylglas), falls vorhanden. Bei der Auswertung der Testergebnisse, die oft mit einer Hochrechnung von den beschleunigten Testbedingungen auf die angenommenen Normalbedingungen einhergehen, müssen zudem noch folgende Faktoren beachtet werden: Reziprozität (Sind die gemessenen Veränderungen stetig und linear oder eher sprunghaft?), Endpunkte (Ab welchem Veränderungsgrad gilt das Objekt als verfallen?) und Normalbedingungen (Wie sieht die angenommene normale Umgebung und Beleuchtung aus?). Je nachdem wie diese Faktoren bewertet werden, können für die gleichen Materialien sehr unterschiedliche Testergebnisse herauskommen. Es müssen also immer die Prüfbedingungen (z.B. Leuchtstoffröhren, 50,000 Lux [auf 450 heruntergerechnet], Fensterglas, 24 Stunden [auf 12 Stunden/Tag heruntergerechnet]) aufmerksam und kritisch gelesen und mit den tatsächlichen Bedingungen vor Ort (z.B. Halogenlampen, 100 Lux, UV-Verglasung, 8 Stunden/Tag) verglichen werden.

Trotz dieser komplexen Situation gibt es keine wirkliche Alternative zu den beschleunigten Alterungstests. Solange die Testbedingungen gleich oder annähernd gleich sind, können Ergebnisse durchaus miteinander verglichen werden, um eine relative Stabilität der verschiedenen Tintenstrahldrucke – auch im Vergleich zu anderen Druckverfahren wie die digitale Ausbelichtung auf Fotopapier oder Thermosublimation – zu erahnen. Das Image Permanence Institute (IPI), in Rochester, New York, gehört zu den international bekanntesten wissenschaftlichen Forschungsinstituten, die Alterungstests durchführen. Die US-amerikanische Firma Wilhelm Imaging Research (WIR) testet seit vielen Jahrzehnten fotografische Erzeugnisse und ist maßgeblich dafür verantwortlich, dass die Öffentlichkeit von den Alterungstests Notiz genommen hat. WIR begann Mitte der 1990er-Jahre, IRIS-Drucke Lichttests zu unterziehen.⁹ Seit 1997 werden Testergebnisse von vielen verschiedenen Materialien online veröffentlicht.¹⁰ Eine deutsche Firma, Image Engineering Dietmar Wüller, hat ebenfalls vor einigen Jahren begonnen, digitale Druckmaterialien zu prüfen,¹¹ und auch Hersteller führen ihre eigenen Tests durch. Ihre Wissenschaftler und Ingenieure nehmen an Normausschüssen teil, da sie nicht nur den technischen Hintergrund und die Nähe zu den Verfahren kennen, sondern auch Interesse daran haben ihre Produkte zu verbessern. Erkenntnisse aus den Alterungsstests, aber auch alltägliche Erfahrungen erlauben uns, Empfehlungen für den konservatorischen Umgang mit Tintenstrahldrucken zu formulieren.

Hantierung, Lagerung und Ausstellung

Zunächst sollte erwähnt werden, dass die oft geäußerte Vorstellung, beschädigte Ausdrucke könnten einfach noch einmal hergestellt werden, zumindest für den künstlerisch anspruchsvollen Bereich, nicht zutreffend ist. Bei dem schnellen Fortschritt in der Drucktechnologie, der Treibersoftware und in den Verbrauchsmaterialien ist es fast unmöglich, gleiche Ausdrucke innerhalb eines Jahres anzufertigen. Zudem müsste jedes technische Detail unmittelbar bei der Herstellung des Drucks schriftlich festgehalten werden. Von einer solchen technischen Beschreibung würden Sammler, Galeristen, Kuratoren, Restauratoren – und damit auch letztendlich die Künstler – profitieren. Je mehr ein Kurator über die verwendeten Tinten und Druckmedien eines Tintenstrahldrucks weiß, desto leichter können etwa Entscheidungen über die Beleuchtungsstärke und –länge bei einer Ausstellung getroffen werden. Auch für die Restauratoren der Zukunft wird es sehr hilfreich sein zu erfahren, ob z.B. eine Pigment- oder eine Farbstofftinte verwendet wurde, und welche genau diese war. Details dieser Art dienen im Auge aller Beteiligten der Aufwertung des Kunstwerks. Datenblätter für die Aufnahme dieser Informationen werden inzwischen von führenden Museen verwendet. Deutsch- und englischsprachige Exemplare sind online verfügbar.¹²

Beim Hantieren ist grundsätzlich zu beachten, dass Tintenstrahldrucke sehr empfindliche Oberflächen haben können. Besonders solche, die mit Pigmenttinten hergestellt wurden, sind meist abriebsanfällig, da die Pigmentpartikel zu groß sind, um in die Oberflächenbeschichtung einzudringen. Schrammen und Fingerabdrücke sind besonders bei matt beschichteten Papieren sichtbar, und gelten nach dem heutigen Wissensstand als nicht restaurierbar. Frühe IRIS-Drucke gelten als sehr wasserempfindlich, weil die verwendeten Farbstoffe wasserlöslich bleiben. Aus diesem Grund wurden sie oft mit einem Fixativspray behandelt, deren Anwesenheit aber bei einfacher Betrachtung des Bildes nicht festgestellt werden kann. In solchen Fällen wäre die Nutzung eines Datenblattes zu den verwendeten Materialien sehr hilfreich.

Für die Einlagerung werden pH-neutrale (d.h. säurefreie, aber nicht alkalisch gepufferte) Archivpapiere oder Seidenpapiere, oder aber unbeschichtete Archiv-Kunststoff-Folien (Polyester, Polyethylen, Polypropylen) empfohlen.¹³ Je nach Oberfläche des Druckmediums und Nutzung des Objekts kann zwischen verschiedenen Oberflächen gewählt werden – glatt oder rau, hart oder weich. Grundsätzlich sollte das Hüllenmaterial jedoch keine Oberflächenschäden verursachen. Das Einlegen wertvoller Tintenstrahldrucke in eigenen Hüllen, und diese wiederum in Schachtel oder Schubladen, bildet einen wichtigen Schutz vor Schäden durch die Umgebungsluft: hierzu zählen vor allem Oxidationsreaktionen durch Sauerstoff und Schadstoffe wie Ozon, die meist zu Vergilbungen oder zum Ausbleichen führen. Es sollte bedacht werden, dass Tinten und Druckmedien, vor allem die komplexen Tintenempfangsschichten, relativ gesehen, sehr neue Substanzen sind, deren Verfallsmechanismen wir noch nicht allzu lange studieren konnten.

Auswahl von ISO Normen zur
Erhaltung von Tintenstrahldrucken
ISO Normen können über
http://www.iso.org bezogen werden.
• ISO 18902:2007. Imaging Materials—Processed Imaging Materials—Albums, Framing and Storage Materials
• ISO 18916:2007. Imaging Materials—Processed Imaging Materials—Photographic Activity Test for Enclosure Materials
• ISO 18920:2000. Imaging Materials—Processed Photographic Reflection Prints—Storage Practices
• ISO 18932:2005. Imaging Materials—Adhesive Mounting Systems—Specifications
• ISO 18934:2006. Imaging Materials—Multiple Media Archives—Storage Environment

Für die langfristige Erhaltung wird grundsätzlich empfohlen, Tintenstrahldrucke so kühl wie möglich, relativ trocken (35 bis 55% relative Luftfeuchte) und dunkel zu lagern. Für die Lagertemperatur gibt die Norm ISO 18920:2000 sehr strenge Vorgaben (maximal -3 Grad).¹⁴ Individuelle Lösungen aber richten sich immer nach den eigenen Ansprüchen und sollten mit einem Restaurator erarbeitet werden. Veröffentlichte Alterungstests deuten darauf hin, dass heutige Tintenstrahldrucke mit Pigmenttinten um ein vielfaches stabiler sind als Drucke mit Farbstofftinten von vor dem Jahr 2000, die dafür bekannt sind, auf Grund eines hohen Restanteils von Glykolen in den Tinten besonders in hoher Luftfeuchtigkeit auszubluten.^{15 | 16 | 17} Allerdings machen die Tests auch deutlich, dass nicht jede Pigmenttinte automatisch hohe Stabilität garantiert: die korrekte Kombination von Tinte und Druckmedium ist eines der wichtigsten Faktoren, die die langfristige Stabilität in der Dunkellagerung wie in der Ausstellung eines Tintenstrahldrucks ausmacht.

Bei Ausstellungen sollte bedacht werden, dass Licht und UV-Strahlung immer eine Belastung für Tinten, Beschichtungen und Papier darstellt. Die Datierung eines Tintenstrahldrucks wird hier eine große Hilfe sein: Drucke, die vor dem Jahr 2000 produziert worden, sind mit hoher Wahrscheinlichkeit farbstoffbasiert und daher lichtempfindlicher; bei neueren Drucken könnten auch Pigmenttinten verwendet worden sein. Wirklich wissen wird man es nur, wenn ein Datenblatt mit technischen Details vorliegt. Neben dem Ausbleichen von Farben und den damit oft verbundenen Farbverschiebungen können bei längerer und intensiverer Beleuchtung auch Beschichtungen vergilben oder optische Aufheller aufgebraucht werden, was ebenfalls zu einer leichten Vergilbung führt. Soweit es den ästhetischen Wünschen des Künstlers nicht widerspricht ist ein physischer Schutz der Oberfläche immer sinnvoll: hierzu zählt z.B. eine Rahmung hinter Glas.¹⁸ Gläser mit UV-Sperrfilter sind empfehlenswert – ihre schützende Wirkung hat sich auch in Alterungstests bewiesen. Vor jeder Einrahmung, aber auch vor jedem Verpacken sollten Tintenstrahldrucke immer mindestens 24 Stunden trocknen, damit nur ein Minimum an Restfeuchte mit eingeschlossen wird.

Schlussfolgerungen

Die Fotografie war schon immer von den sich weiter entwickelnden Technologien geprägt und die Einbindung von digitalen Systemen kann als eine solche Entwicklung betrachtet werden. Gleichzeitig haben Künstler oft experimentell digitale Bildbearbeitungs- und Druckverfahren aufgegriffen und in ihre Arbeit integriert. Zusammen mit ihnen sind auch Kuratoren, Galeristen, Archivare, Sammlungsverwalter und Restauratoren daran interessiert, möglichst hochwertige und stabile Drucke herzustellen. Alle Beteiligten stehen heute vor neuen Herausforderungen und müssen feststellen, dass es nicht möglich ist, den für alle idealen Tintenstrahldruck herzustellen. Dazu gibt es viel zu viele Drucker, Tinten und Papiere – und diese verändern sich stetig. Zudem spielen die gewünschte Farbgebung, der Glanz, die Stärke des Papiers eine wichtige ästhetische Rolle, welche nur der Fotograf oder Künstler treffen kann. Obwohl z.B. viele heutige Tintenstrahldrucke um ein vielfaches stabiler im Licht wie im Dunkeln zu sein versprechen als traditionelle, chromogene Farbabzüge (oft auch „C-Prints“ genannt), wählen doch noch immer viele Fotografen die digitale Ausbelichtung auf dieses Material, weil sie ihre charakteristischen Eigenheiten noch immer schätzen. Restauratoren und Wissenschaftler versuchen, den Tintenstrahldruck von der materiellen Seite her zu betrachten: Wie ist das Objekt beschaffen? Was macht die glänzende Oberfläche aus? Woraus bestehen Empfangsschicht und Tinte? Eine ausgiebige Charakterisierung beinhaltet das visuelle Untersuchen, die Anfertigung von Querschnitten, um den Schichtenaufbau zu studieren, das Vergleichen von verschiedenen Materialien und das Durchführen von Tests. Mit diesen Ansätzen können Identifizierungsschemata und Lagerungs- und Ausstellungskonzepte erarbeitet werden.¹⁹ Erst wenn zum Beispiel festgestellt werden kann, dass es sich bei einem Ausstellungsobjekt um einen Tintenstrahldruck mit einer bestimmten Pigmenttinte auf einem bestimmten Papier handelt, können Beleuchtungsintensitäten vorgeschlagen werden.

Für die Qualität der Drucker, der Treibersoftware und der Verbrauchsmaterialien sind zunächst die Hersteller verantwortlich. Erfahrene Druckwerkstätten sind es, die hochwertige Drucke herstellen können. Die Fotografen und Künstler liefern das Bildmaterial. Kuratoren, Galeristen, Sammler, Museen und Archive schätzen und schützen die Werke. Wenn alle weiterhin zusammenarbeiten, werden Tintenstrahldrucke viele Jahrzehnte, manche sogar Jahrhunderte überdauern und einen technischen wie bildnerischen Spiegel dieser spannenden Umbruchszeit bilden.

Fußnoten

¹ R. Thompson, A. Manning und J. Townsend (Hrsg). Preservation and Conservation Issues Related to Digital Printing and Digital Photography, 24-29, London: Institute of Physics, 2006, S. 30.

² Holbert, 2007, S. 51.

³ Holbert, 2007, S. 19.

⁴ Epson war die erste Firma, die diese Microencapsulation-Technologie im Jahr 2000 einführte (Minoru Usui, Hiroko Hayashi, Kazuhiko Hara und Tsuyoshi Kitahara. The Development of Pigment Ink for Plain Paper. In: IS&T’s NIP18: International Conference on Digital Printing Technologies, Mashiho Yuasa und Yee S. Ng (Hrsg), 369-373, Springfield, VA: Society for Imaging Science and Technology, 2002).

⁵ Deutsches Institut für Normung e.V.

⁶ British Standards

⁷ American National Standards Institute

⁸ Douglas W. Nishimura. Update: ISO-Normen zum Umgang mit fotografischen Materialien. In: Rundbrief Fotografie, Vol. 16, Nr. 2, 2009, S. 5-8.

⁹ Wilhelm, 2006.

¹⁰ Testergebnisse und andere Artikel können unter http://www.wilhelm-research.com kostenlos heruntergeladen werden. Wichtig bei der Bewertung der Testergebnisse ist es immer, die im Kleingedruckten vorhandenen Testbedingungen sorgfältig und kritisch zu lesen. Es lohnt sich immer die Frage, inwieweit sich die angenommenen Normalbedingungen auf die tatsächlich vorhandenen übertragen lassen.

¹¹ http://digitalkamera.image-engineering.de

¹² Unter http://www.martinjuergens.net sind im Download-Bereich das Formular „Photograph Information Record“ sowie das deutschsprachige „Datenblatt für die Herstellung oder den Verkauf eines Digitaldrucks“ kostenlos abrufbar.

¹³ Alle Materialien sollten den Vorgaben des ISO 18902:2007 (Imaging Materials—Processed Imaging Materials—Albums, Framing and Storage Materials) entsprechen.

¹⁴ ISO 18920:2000. Imaging Materials—Processed Photographic Reflection Prints—Storage Practices.

¹⁵ Aidan Lavery und Felix Schoeller. Dye Recognition in Ink Jet Photopapers. In: IS&T’s NIP19: International Conference on Digital Printing Technologies, Yee S. Ng und Andronique Ioannidis (Hrsg), 607-612, Springfield, VA: Society for Imaging Science and Technology, 2003, S. 608.

¹⁶ Henry Wilhelm und Mark McCormick-Goodhart. An Overview of the Permanence of Inkjet Prints Compared with Traditional Color Prints. In: IS&T’s Eleventh International Symposium on Photofinishing Technologies, Steven M. Howe und Daniel English (Hrsg), 34-39, Springfield, VA: Society for Imaging Science and Technology, 2000, S. 37-38.

¹⁷ Siehe auch vielfache Testergebnisse auf http://www.wilhelm-research.com.

¹⁸ Laminatfolien sind sehr populär und können sicherlich die Oberfläche des Tintenstrahldrucks effektiv schützen. Leider wissen wir jedoch noch immer wenig über die langfristigen Alterungserscheinungen vieler Laminatträger und –klebstoffe. Bekannt ist auf jeden Fall, dass Laminate aus Polyvinylchlorid (PVC) am schnellsten vergilben, schrumpfen und sich vom Objekt lösen können. Laminate aus Polyester und Polytetrafluorethylen (PTFE oder Teflon) sind weitaus stabiler.

¹⁹ Siehe auch: Martin C. Jürgens. The Digital Print: Identification and Preservation. Los Angeles: Getty Publications, 2009.

Weiterführende Literatur und Online-Resourcen

• Peter Adelstein. IPI Media Storage Quick Reference. Rochester, NY: Image Permanence Institute, 2004.

• Arthur S. Diamond und David S. Weiss (Hrsg). Handbook of Imaging Materials. New York: Marcel Dekker, 2002.

• Robert C. Durbeck und Sol Sherr (Hrsg). Output Hardcopy Devices. San Diego: Academic Press, 1988.

• Image Permanence Institute, http://www.imagepermanenceinstitute.org

• Image Permanence Institute. http://www.digitalsamplebook.org

• Image Permanence Institute. A Consumer Guide for the Recovery of Water-Damaged Traditional and Digital Prints. Rochester, NY: Image Permanence Institute, 2004.

• Image Permanence Institute. A Consumer to Traditional and Digital Print Stability. Rochester, NY: Image Permanence Institute, 2004.

• International Organization for Standardization (ISO), http://www.iso.org

• Harald Johnson. Mastering Digital Printing, 2. Auflage. Boston: Thomson Course Technology, 2005.

• Martin C. Jürgens. The Digital Print: Identification and Preservation. Los Angeles: Getty Publications, 2009.

• Helmut Kipphan. Handbook of Print Media: Technologies and Production Methods. Berlin, Heidelberg, New York: Springer-Verlag, 2001.

• Bertrand Lavedrine et al. A Guide to the Preventive Conservation of Photograph Collections. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 2003.

• James C. Owens. A Tutorial on Printing. The Society for Imaging Science and Technology, http://www.imaging.org/resources/web_tutorials/printing.cfm ohne Datum.

• The Society for Imaging Science and Technology (IS&T), http://www.imaging.org

• B. Thompson. Printing Materials: Science and Technology. Surrey, UK: Pira International, 1999.

• Edward Webster. Print Unchained: Fifty Years of Digital Printing. 1950–2000 and Beyond. A Saga of Invention & Enterprise. DRA of Vermont, 2000.

• Wilhelm Imaging Research, Inc. (WIR), http://www.wilhelm-research.com

Wenn die Matrix Amok läuft

Matthias Groll — Sat, 20 Jun 2009 14:53:17 +0000

Communication Breakdown – oder:
Das Ende der Katastrophischen Kunst

Schwer genug, perfekte Werke zu kreieren, Kunstwerke, die bis in die verborgensten Adern des Materials prachtvoll sind. Schwieriger ist es, perfekte Werke, die bereits existieren, neu zu erschaffen, beispielsweise, um ein vom Verfall bedrohtes Unikat dadurch zu retten, dass das Ebenbild an Stelle des Vorbild tritt. Artificial Image, Laboratorium für digitale Druckkunst, transferiert Originale bildlicher Herkunft auf abenteuerliche Materialien ~~wie ägyptisches Papyrus, chinesische Raufasertapete oder Hartglasfolie~~. Meist geht alles gut. Manchmal aber, wenn sich die Maschinen am Auftrag abrattern und stunden-, ja nächtelang Abermillionen Pixel sortieren, geschehen Wunder der katastrophalen Art: Die Crew kehrt zurück und findet Werke vor, die sie nicht in Auftrag gegeben hat. Alles kreuzweise verkehrt und stringent falsch. Kreischend rennen die Arbeiter um die Maschinen, drücken Stop-Tasten und versuchen teures Restpapier zu retten. Zu spät. Oft sind die ratternden Roboter in der traumatisch-ekstatischen Phase der Chaosproduktion nur durch Ziehen des Netzsteckers zu stoppen. Danach ist Neukonfiguration fällig.

Legt sich die Panik, ist das Staunen bisweilen groß: Die Druckergebnisse sind perfekt bis in die verborgensten Adern des Materials und prachtvoll im Detail wie in der Totale. Wunderbare großformatige Werke in atemberaubender Qualität. Nie zuvor gesehene Mosaike, arabisch anmutende Muster, Partituren wie Musiknoten und mutmaßliche Mondlandungen in gestochen klarer Schärfe. Manchmal entsprechen sie dem Farbspektrum des Auftrags, doch oft lässt nichts an das Original erinnern. Mal verwirbeln sich Dreiecksformen mit Streifen, mal wehen filigrane Schleier in fraktalchaotischen Farbübergängen, mal scheint sich Wasser zu kräusen oder eine antike Fotografie nachkoloriert worden zu sein. Künstler hätten lange darüber getüftelt. Waren gemeinsam mit dem Künstler eines Projekts Wege und Tricks gefunden worden, die maschinellen Möglichkeiten auf die individuellen Besonderheiten der Kunstreproduktion hin einzurichten, so bleiben nach einem Blackout bisweilen auch langwierig antrainierte Feinjustierungen auf der Strecke: In brüderlichem Verhältnis zu den Apparaten hat Michael Maria Müller die Schnittstellen kreativ auf optimale Druckqualität konditioniert. Sie vermögen weit mehr als die Gebrauchsanweisung verspricht. Müller hat die Maschinen frisiert und sollte sich nicht wundern, wenn sie ab und an selbst den Pinsel schwingen.Wie und weshalb die Werke entstanden sind, ist in der Regel nicht nachvollziehbar. Es gelang bislang nicht, identische Fehler ein zweites Mal zu realisieren. Sie bleiben das Geheimnis der Apparate. Minimale Netzwerkstörungen, Spannungsabfälle, kurzzeitige Speicherabstürze oder mikroskopischer Faserschmutz am elektrostatisch geladenen Düsenvibrator können verantwortlich sein. Bisweilen spielen Mac und Microsoft Krieg, bisweilen lag ein Hebel falsch. Entsprechend groß die Verwirrung. Die Matrix des Abgründigen scheint im Augenblick eines explosionsartigen Kollapses zu entstehen, der die Maschinen ereilt wie ein Blitz. Die autistischen Werke gleichen psychotischen Zuständen, die als fotografische Röntgenblicke oder algorithmische Analysen interpretiert werden können. Der Clash wirkt wie ein Aufstand der Systeme, die verzweifelt Vertrauensverlust signalisieren. Angesichts der Perfektion in Ästhetik und Stringenz der Fehldrucke fragt sich Michael Maria Müller oft, ob nicht Künstler aus dem Jenseits wirken oder Geist die Maschine beseelt.Die geheimnisvollen Werke sammelt er seit über zehn Jahren. Sie lagern in großen Schubfächern, sind konservatorisch temperiert und sehen selten das Licht. Die farbenfrohen Kompositionen mit eigenwilligen Bildaufteilungen, die mysteriösen Paraden von Strichcodes in rasanter Dynamik, und die Piktogramme voller Brüche, Schärfe und Tiefenkontrast gebühren einer öffentlichen Präsentation, denn sie sind Zeugnisse technisch hochentwickelter Nervenzusammenbrüche. Also präsentiert Müller hier die historischen Katastrophenwerke – zu einem Zeitpunkt, an dem das Entstehen von Unfallbildern in paradoxer Weise auf Zäsur steht: Die neuesten Scan-, Druck- und Schnittstellenmodule sind nahezu vollkommen. Das widerborstige Eigenleben ist durch Störungslosigkeit und Fehlerabwehr stillgelegt. Vorbei sind die Zeiten der Ausnahmezustände durch Testläufe, Betaversionen und Selbstimplementierungen, nun beherrschen die Wundermaschinen naturidentisch alles und sind noch weniger zu durchschauen als die Vorgänger. Die eigenwillige Kreativität ist gebannt. Im Falle interner Wirrnis setzen sie diese nicht irgendwie um, sondern stellen sich tot. Die technisch immer besser aufeinander abgestimmten, komplexen Schritte lassen die Maschinen immer seltener ausbüchsen. Im Moment des rasanten Evolutionsschubs der Apparate gilt es die Stufen der Entwicklung durch deren wutanfallähnlichen Fehltritte zu dokumentieren und reflektieren. Müller will die Maschinen in ihrem kreativem Übermut erhalten wissen: Wider die Perfektion werden Algorithmen der Freiheit gesucht und Eingriffsmanöver erbastelt. Die Alleskönner sind in einer weiteren Runde ihrer Entwicklung spielerisch herausgefordert. Der Hindergrund ist pragmatischer Art: Die geradezu steril auf eindimensionale Rundumperfektion geeichten Programme sind auf individuelle Ansprüche zu trimmen. Die Handschrift von Artificial Image soll den Maschinen in Mark und Bein gehen. Modifizierungen mögen gefährlich sein, doch Nietzsche grüßt mit tanzendem Stern, Baudrillard empfiehlt virale Strategien und Flusser feiert das Komputieren als Kreativitätsschub zwischen Mensch und Maschine. Das Unmögliche also sind nicht die Wunder, sondern die kommunikativ einfachsten Prozesse. So wenig eine Kunst-Taste implementierbar ist, so folgenreich haben absurde Rückkopplungen beispielsweise von E-Gitarren bereits zu epochenprägenden Innovationen geführt. Ohne Unfall ist mit Evolution nicht viel los. Die Unwahrscheinlichkeit freilich kommt, wenn niemand damit rechnet und wenn niemand sie will. Artificial Image arbeitet fleißig an Werken für den Kunstsektor. Manchmal, wenn die Aufträge sich stauen, laufen die Maschinen auch nachts. Es ist alles unter Kontrolle.

Genesis_(2)

Michael Maria Müller — Sun, 22 Apr 2007 08:11:28 +0000

Eine Art Schöpfungsgeschichte

Als ich im Sommer 1995 das digitale Fine-Art-Printing erfand, ahnte ich nicht, daß andere Menschen, tausende Meilen von mir entfernt, seit Jahren die gleiche Sache bereits erfolgreich anwendeten. Damals arbeitete ich, angestellt in einem Berliner Fotofachlabor, seit einem knappen Jahr als Operator eines blauen rechteckigen Kastens mit abgeschrägter Deckelfront, der scheinbar für Kubricks Discovery erschaffen wurde, dann aber glücklicherweise auf der Erde blieb. Auf wundersame Weise sprühte diese Maschine Abbilder digitaler Codes Zeile für Zeile in atemberaubender Qualität auf Papier. Das Trägermaterial für diese Abbilder war kein Papier im traditionellen Sinn, sondern eher Plastik (womit wir ja eigentlich schon bei der Kunst wären): eine semi-matte oder glänzende Oberfläche, resin-coated, - ähnlich der ordinärer C-Prints. Oberflächlichkeiten solcher Art mochte ich nicht. Als Fotograf belichtete ich konsequenterweise fast ausschließlich Schwarz-Weiss-Filme, zu deren Vergrößerung es ~~bis Anfang der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts~~ eine befriedigende Auswahl schöner Papiere gab. Noch schönere Papiere aber, die sah ich in Druckereien. Voller Sehnsucht blätterte ich in den umfangreichen Musterkollektionen der zahlreichen Anbieter und imaginierte die Kontakte meiner vergangenen Lieben auf Grund warmtoniger Fasern. Was wäre wohl wenn …?Aber das ist eine alte Geschichte, Kunstgeschichte sozusagen, die an anderer Stelle weitererzählt werden wird. Hier werde ich darüber schreiben, dass mit der gleichen Fragestellung eine neue Geschichte ihren Anfang nimmt, nämlich die der Neukonzeption der Artificial Image Website. Eigentlicher Anfang dieser Geschichte ist eine Bemerkung Yoram Blumenbergs, mit dem ich seit den Anfängen meiner Fine-Art-Printmaker-Karriere befreundet bin. “Du brauchst einen Blog”, behauptet Yoram und ich frage: Warum? “Weil du dann aktueller berichten kannst und weniger Arbeit mit dem editieren deiner Einträge hast und weil ich dir schon vor Jahren sagte, dass es suchmaschinen-freundlichere Lösungen wie dein Content Management gibt.” Das sind genügend stichhaltige Argumente, um wenigstens mal darüber nachzudenken. Einige Tage später berichtet Yoram über die RE:PUBLICA und drückt mir ein Exemplar des Kongress-Magazins PRINT IST TOT in die Hand. Zwei Tage später sitze ich vor der Hubertuslounge (wo ich diesen Text in mein PowerBook tippe und via WLAN poste), lese interessiert die Artikel dieses Magazins, blinzle in die Sonne und frage mich, was wäre wohl wenn …The future is unwritten. Oder folgt alles einer geheimnisvollen Matrix, des Unbewussten vielleicht, der Struktur neuronaler, in früher Kindheit festgelegter Netze? Verwirklichen sich Ideen, treffen sich die Akteure zur rechten Zeit am rechten Ort. Ist alles was entsteht ein Zufall, was von heute an rückwärts, betrachtet, als logische Konsequenz erscheint…
should be continued

Hello World

Michael Maria Müller — Wed, 18 Apr 2007 22:35:29 +0000

“Jedes Kunstwerk entsteht technisch so, wie der Kosmos entstand - durch Katastrophen, die aus dem chaotischen Gebrüll der Instrumente zum Schluß eine Symphonie bilden, die Sphärenmusik heißt. Werkschöpfung ist Weltschöpfung.”

— Wassily Kandinsky

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artificial image

Nominierungen | Nominations

Artificial Image Award 2010

Artificial Image Award 2010

Respect the frames – find the images – vote your favourites!

The Jury

Conditions of Participation

Kill Yr. Idols | Vote Yr. Idols

Der Artificial Image Award 2010. Update vom 26. April 2010

Die Juroren

Die Bedingungen

Photo Bubbles - Fotoblasen

Fotoblasen - Photo Bubbles

Profile für digitale Pigmentprints

This Unexpected Something Else

Ein paar Gedanken zu Susan Hiller

Die Ouvertüre des Digitalen

Legenden und Bilder

Zu den Fotoarbeiten von João Penalva

Wider das Zerbröseln der Aura

Faksimiles - zwischen Anspruch und Möglichkeit

Rettet die Kunst!

Alles ist möglich

Lord Kelvins sprühende Idee 1/2

Zur Geschichte und Haltbarkeit des Fine Art Tintenstrahldrucks

Die Anfänge des Tintenstrahldrucks

Der Durchbruch in den Achtzigern

Der Digital Fine Art Print wird erfunden

Lord Kelvins sprühende Idee 2/2

Zur Geschichte und Haltbarkeit des Fine Art Tintenstrahldrucks

Neue Entwicklungen

Beschleunigte Alterungstests

Hantierung, Lagerung und Ausstellung

Schlussfolgerungen

Wenn die Matrix Amok läuft

Communication Breakdown – oder: Das Ende der Katastrophischen Kunst

Genesis_(2)

Eine Art Schöpfungsgeschichte

Hello World

Communication Breakdown – oder:
Das Ende der Katastrophischen Kunst