Steht dem Fotokunstmarkt ein ähnliches Schicksal bevor wie den Immobilien- und Finanzmärkten? Die Parallelen sind zahlreich. Manfred Heiting, in Los Angeles lebender Sammler und Editor, und Michael Maria Müller, Fotograf und Inhaber des Digitalstudios Artificial Image in Berlin, über ein brisantes Tabu des Fotomarkts. Das Gespräch fand auf Einladung der „European Photography“ am 24. November 2009 in den Werkstatträumen von Artificial Image, Berlin statt.
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Heiting: Anfang der 1990er Jahre gingen die Preise für klassische Fotografie rasant in die Höhe. Das war gerechtfertigt, denn es gab relativ wenig Material auf dem Markt. Und die Qualitätsunterschiede von Abzug zu Abzug waren ja deutlich erkennbar. Als dann die Bilder größer und bunter wurden und vermehrt in Museen einzogen, änderte sich das. Der Fotograf war nicht mehr in der Lage, diese großen Abzüge selbst zu erstellen, sondern ließ seine Negative, Dias oder digitalen Dateien von Maschinen belichten. Die konnten auf Knopfdruck einen oder hundert Abzüge drucken – was rauskam war immer gleich. Mit anderen Worten: Die handwerkliche Leistung wurde vom Fotografen auf Betriebe übertragen, die sich auf das Abzügeherstellen spezialisiert haben. Also Outsourcing zu Dienstleistern wie Ihnen . . .
Müller: . . . wobei ich mich hier eher in einer Mittlerposition begreife, denn ich bin von Hause aus Fotograf und hatte als solcher immer auch den Anspruch, meine Bilder selbst zu verarbeiten. Das fing mit Cibachrome an und ging über EP2- und Schwarzweißprozess weiter zu Siebdruck und Reprografie. Anfang der 90er Jahre kam ich dann mit dem Iris-Drucker in Berührung, mit dem man sehr stabile Ergebnisse erzielen konnte, wenn man die Maschine gut gewartet hatte. Aber das eigentlich Faszinierende war die Möglichkeit, ganz unterschiedliche Papiere und Materialien bedrucken zu können. Ich habe das ursprünglich erst mal alles nur für mich selbst ausprobiert. Und es waren dann einige Fotografen und Künstler, die meine Versuche gesehen hatten, die zu mir kamen und sagten: das hätten wir auch gerne.
Heiting: Sie sind, so gesehen, eine Ausnahme. Sie sind derjenige, der es dem technisch weniger versierten Fotografen erst ermöglicht, zu guten Resultaten zu kommen. Beispiel: Ein international erfolgreicher Galerienfotograf lässt seit Jahren seine Abzüge in einem Studio in Los Angeles anfertigen, das seine Dateien bearbeitet und dann, nach Tests und Korrekturen, die Abzüge direkt an die Galerien verschickt – ohne dass er diese vorher gesehen hat! Er selbst verschickt nur das Zertifikat. Im Prinzip ist gegen dieses Prozedere nichts einzuwenden, es ist nur nicht mehr der Prozess, der zu einem Masterprint führt, und das ist es ja nun mal, was den individuellen Preis ausmacht. Es kommt also der Fotograf zu Ihnen, natürlich mit eigenen Vorstellungen, sagt „mach mal“, und dann erarbeiten Sie das richtige Produkt mit der Maschine.
Müller: Das stimmt so nicht ganz, ich sehe das als Zusammenarbeit in der Absicht, das bestmögliche Produkt zu schaffen. Aber ich kann schon sagen, dass manche Arbeiten ohne uns anders aussehen würden. Solche arbeitsteiligen Prozesse haben in der Kunst jedoch durchaus Tradition. Manche Künstler kommen mit Vorlagen, die technisch einfach grottenschlecht sind. Fotografen würden damit vermutlich straucheln, bei Künstlern sieht das mitunter ein bisschen anders aus, weil die Kriterien, auch seitens des Kunstmarktes, hier andere sind. Wir sitzen dann gemeinsam am Werk und versuchen, was draus zu machen. Zum Beispiel einen Großabzug, den die Vorlage eigentlich nicht hergibt, den aber die Galerie haben will, denn groß verkauft sich besser.
Heiting: Da sind wir wieder beim Markt. Und der hat nicht nur einen großen Hunger, sondern er ignoriert auch, was mit den Abzügen später geschieht. Nehmen wir Richard Misrach, ein exzellenter Fotograf, von dem ich bereits in den 1980er Jahren Farbabzüge zu damals rund 500 Dollar erworben hatte. Mir war aufgrund meiner Tätigkeit bei Polaroid bewusst, dass Farbabzüge nur bedingt haltbar sind und dass besondere Aufbewahrungsregeln beachtet werden müssen, aber bei einer angenommenen Haltbarkeit von 20 bis 25 Jahren war das ein durchaus preiswerter Genuss. Im vergangenen Jahr wurden nun drei seiner frühen Abzüge einem Galeristen angeboten, der bei Misrach und dessen Galerie Informationen zum Wert einholte. Wie groß war das Erstaunen, als mitgeteilt wurde, die Abzüge hätten ja an Farbe verloren und wären daher wertlos. Sollte der Kunde eines der drei angebotenen Motive einem Museum schenken, sei man bereit, diesen Abzug zum Kostenpreis von 450 Dollar neu zu erstellen. Diese Antwort scheint mir sehr bedenklich. Wieso ist ein Farbabzug nach 20 Jahren „wertlos“, und warum muss man einen Abzug „spenden“, der dann zu einem bestimmten Preis erneuert wird, wenn es um drei Abzüge geht? Entweder der Fotograf erneuert seine Bilder, oder er tut es nicht. Aber dahinter steckt noch ein anderes Problem: Wenn ich ein maschinelles Produkt kaufe, wird mir genau gesagt, welcher Gebrauchs- und Pflegeanleitung ich zu folgen habe. Wenn ich einen maschinell hergestellten Farbabzug kaufe, wird mir nicht mitgeteilt, worauf es ankommt: konstant kühle Lagerung, kein UV-Licht, keine Frontlaminierung! Wenn bei Preisen von 30 000 Euro oder mehr solche Informationen ausbleiben, werden ganz sicher irgendwann Rechtsanwälte auf den Plan treten und Regressansprüche stellen. Ich bin davon überzeugt, dass der Markt ohne fachliche Transparenz nicht mehr lange funktionieren wird.
Müller: Für mich war es geradezu schockierend, erleben zu müssen, dass Farbfotografien nach fünf Jahren fast völlig verblichen sein konnten. Das war Mitte der 80er Jahre. Als ich Ende der 90er Jahre mein eigenes Unternehmen gründete, gab es bereits lichtbeständige Tinten, aber nur drei oder vier Materialien, die von Henry Wilhelm in den USA getestet worden waren und empfohlen wurden. Wir haben dann eigene Tests durchführen lassen und unseren Kunden davon berichtet. Aber die waren nicht etwa dankbar dafür, sondern völlig verunsichert. Die wollten das im Grunde gar nicht wissen. Ich stellte bald fest, dass über das Problem der Haltbarkeit und Lichtbeständigkeit der große Mantel des Schweigens gelegt wird, und zwar von allen Beteiligten. Wenn ich auf eine Kunstmesse gehe und Galeristen darauf anspreche, was es beispielsweise mit der „Schutzfolie“ auf den Fotos auf sich habe, sehe ich nichts als ratlose Gesichter. Man nimmt das Problem schlichtweg nicht zur Kenntnis.

„Schutzfolien“, genauer: Frontlaminierungen sind nicht für die Ewigkeit gedacht. In den Datenblättern der Hersteller wird die Haltbarkeit vieler Produkte mit zwei bis fünf Jahren angegeben. Jeder Kascheur mit mehreren Jahren Berufserfahrung könnte wahre Schauermärchen über schrumpfende, bröckelnde oder sich verfärbende Folien erzählen – wenn er nicht den Rausschmiss fürchten müsste. Gleiches gilt für Klebefolien. Ursache des Problems sind oftmals Weichmacher, die sowohl in der Folie selbst, als auch im Kleber enthalten sein können. Dennoch: es gibt sie, die „besseren“ Produkte. Artificial Image hat vom Image Permanence Institue am Rochester Insitute of Technology mehrere solcher Folien testen lassen. Im Zuge der hier geforderten Offenlegung der verwendeten Produkte und Materialen teilen wir mit, das wir aufgrund der Testergebnisse ausschliesslich die Klebefolien gudy® 831 (vorzugsweise) und gudy® 802 von Neschen verwenden. Sollte Neschen zwischenzeitlich die Rezeptur des Klebers geändert haben (vom Langfaserpapier der gudy® 831 und dem Polyester-Träger der gudy® 802 geht keine Gefahr aus) sind diese Tests hinfällig geworden.

Heiting: Ja, das ist ein grundlegendes Problem und erinnert stark an die Hypotheken- und Bankenkrise. Man macht mit, weil alle mitmachen, und niemand traut sich die Frage zu stellen: Wisst ihr eigentlich, was ihr da kauft und verkauft? Ich sitze in einigen Ankaufsgremien und vertrete rigoros die Meinung: Kauft keine Farbabzüge ohne genaue Informationen, keine laminierten Abzüge und verfolgt eine realistische Preisbestimmung. Muss ein Museum Prints zu spekulativen Marktpreisen erwerben, damit dadurch die Preise nur noch weiter in die Höhe getrieben werden? Geht es beim Kulturgut Fotografie nur noch um Wertsteigerung? Aus der wachsenden Zunft der Fotokonservatoren ist heute schon mal zu hören, nein, wir können kein Geld ausgeben für ein Bild unter Acrylglas, denn wenn sich nach einiger Zeit erst mal die Blasen gebildet haben, kann es nicht mehr restauriert werden.
Müller: Der Markt will große Bilder, und er will Acrylversiegelungen. Jede Woche bekomme ich Anfragen nach Diasec oder Acrylversiegelung, aber ich lehne es ab, das anzubieten, denn man muss es ja nur riechen, um festzustellen, dass hier Säure im Spiel ist, und jedermann weiß schließlich, wie gut sich Papier und Säure vertragen.
Heiting: US-Museen setzen bei Ankäufen von Fotoabzügen neuerdings ein Formular ein, das neben Informationen über Motiv, Provenienz und Abdruckrechte auch technische Details zu Farben, Druck, Drucker und Papier vom Verkäufer verlangt. Machen wir uns nichts vor: Ein Großteil der zeitgenössischen Fotoabzüge, die auf dem Markt gehandelt werden, sind zu hundert Prozent technische Mengenprodukte und keine handwerklichen Unikate, und für die muss es einen „Steckbrief“ geben, der dem Käufer Informationen über Erhaltung und Pflege des Bildes gibt. Die Beteiligten tun sich keinen Gefallen damit, etwas zu kaufen und zu verkaufen, wozu es keine „Pflegeanleitung“ gibt und lieber blind darauf zu vertrauen, dass es ewig haltbar bleibt und nur im Wert steigt. Selbst die Kunden dieser Firma, wie heisst sie noch, Limo . . . Luma . . ., die diese Galerienkette in Deutschland hat . . .
Müller: . . . Lumas . . .
Heiting: . . . ja, selbst die hoffen doch, dass ihre preiswert erworbenen Abzüge im Wert steigen. Das ist irrsinning, siehe US-Hypothekenkrise. Ich bin fest davon überzeugt, dass der Aspekt der Wertsteigerung der falsche Weg beim Erwerb ist. Außerdem: Die Produktion der Großfarbdrucke wird in den kommenden Jahren abnehmen, und aufgrund der Weltwirtschaftskrise werden Sammler – ganz sicher jedenfalls die Museen – präzise Angaben in puncto Haltbarkeit vom Markt verlangen, aber auch realistischere Preise.
Müller: Mich würde es freuen, wenn die Museen hier eine Vorreiterrolle einnehmen und klare Regeln etablieren würden. Wir geben unseren Kunden seit eh und je die technischen Daten ihrer Produktion mit. Ob sie die dann auch weitergeben, ist natürlich eine andere Frage. Wir jedenfalls machen kein Geheimnis aus unserer Arbeit.

Weiterführende Literatur und Online-Resourcen
Download des Artikel als PDF
European Photography. The Independent Art Magazine
Kurzbiografie Manfred Heiting (in englischer Sprache)
Website des Image Permanence Institute am R.I.T.