Zu den Serien Walking the Dog und Totenbilder von Amin El Dib

:: Das Gegenteil eines Flaneurs ist ein Mensch, der seinen Hund ausführt. Wo sich der Flaneur ohne Erwartung und offen für Eindrücke durch die Welt bewegt, hat der Expokanist (so der Fachterminus für den Gassi-Geher) einen konkreten Wunsch, wo der Flaneur seine Fortbewegung dem Zufall überlässt, beschreitet der Expokanist in der Regel einen durch Routine vertrauten Weg, wo der Flaneur tendenziell der Mann in der Menge ist, sucht der Expokanist eher die stillen Orte und wo der Flaneur sein Tun als Vergnügen begreift, sieht der Expokanist das seine als Verpflichtung.

Der streunend-entspannte Nichtstuer ist eine literarische Figur, sie ist quasi aus der Kunst geboren, während es kaum etwas Profaneres gibt, als einen Menschen, der vor allem deshalb unterwegs ist, weil ihm sonst sein Hund in die Wohnung kackt. Einem Künstler, der das Ausführen des Hundes durch eine ganze Serie von Bildern nobilitiert, die im wahrsten Sinne des Wortes die Bezeichnung Zyklus verdient, mag man schon deshalb Beachtung schenken.

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Amin El Dib ist dieser Künstler. Seine Bilder zeigen das, was es zu sehen gibt, wenn man eigentlich nicht unterwegs ist, um zu sehen. Schnell wird klar, dass wir es nicht etwa mit nur einem Spaziergang zu tun haben, sondern mit dem Lauf der Dinge, der Jahreszeiten, des Lebens. Wiesen erblühen, Korn reift, Blätter fallen, leise rieselt der Schnee. Immer wieder steht man am Scheideweg, der grasbewachsen, mit Kies bestreut oder asphaltiert sein kann, was die Entscheidung nicht leichter macht, die wir als Betrachter zu unserem Glück oder Pech nicht treffen müssen. Und immer wieder sehen wir auch auf das Ende, den Tod, gesplitterte Bäume, abgebrochene Äste, Baumstümpfe oder sorgfältig aufgeschichtete Holzscheite. Und so wie der Hund strategisch günstige Ecken markiert, so ist das Terrain auch von Menschen abgesteckt. Gut dass es Wege gibt, um sich zwischen Drähten und Pfosten zurechtzufinden. Die Fotografien jedenfalls können nicht als Wegweiser dienen, sie beschreiben keinen kontinuierlichen Pfad und zeigen nie das Besondere, sondern stets das Beliebige. Das Banale, könnte man sagen.

So sieht es aus, sagen die Bilder, doch wie es aussieht, das interessiert eigentlich keinen. Aber die Bilder sind stoisch, es interessiert sie ihrerseits nicht, ob sich jemand interessiert. Sie sind auch in dieser Hinsicht das, was man ‚autonom‘ nennen könnte. Sie wollen nicht gefallen, sie kokettieren nicht mit Effekten und Spektakeln, sie geben sich nicht cool oder emotional, sie zeigen nur, was es zu sehen gibt, wenn man den Hund ausführt. Da ist nichts romantisch, nichts avantgardistisch, nichts minimalistisch. Und doch sind sie in ihrer Art, das absolut Alltägliche abzubilden, alles andere als alltäglich.

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Wie beim Flanieren die Phantasie angeregt wird, der Geist von Eindruck zu Eindruck springt, so ist das Expokanieren eher dem Trott verpflichtet, der Routine, die aber durchaus meditative Seiten zu entwickeln vermag. Walking the Dog ließe sich natürlich auch einfach als jene Redewendung verstehen, die einen kurzzeitigen Rückzug beschreibt, der allerdings eher nicht der Meditation dient, sondern aus Gründen der Diskretion erfolgt. Vielleicht also möchte uns Amin El Dib auch in die Irre führen, denn ein Hund ist nirgendwo zu sehen. Sind am Ende wir es, die er herumführt? Ist er in Wahrheit allein unterwegs? Und wenn ja, mit welchem Ziel?

Wir wissen es nicht, aber so doppeldeutig der Titel der Serie auch ist, er bricht, davon darf man ruhig ausgehen, auch eine Lanze für das Expokanieren. Denn wo das Schlendern als Teil eines künstlerischen Prozesses allgemein sanktioniert ist, werden die Qualitäten des Hundeausführens nach wie vor unterschätzt.

Dass aber auch die notdürftigsten Notwendigkeiten künstlerisches Potential bergen können, das führt Amin El Dib facettenreich vor Augen. Der Notwendigkeit des Gassi-Gehens stellt er seine Notwendigkeit des Kunstschaffens pragmatisch zur Seite. Mehr noch, es gelingt ihm, die beiden Notwendigkeiten ganz ökonomisch zu verbinden, sie parallel zu schalten. Die Domestizierung des Hundes macht den regelmäßigen Gang in die Natur erst erforderlich, dieser Gang wird damit zu einem zivilisatorischen Akt. Derweil ist die Natur allerdings längst zur Kulturlandschaft geworden. Zu sehen ist nur der Weg, den Mensch und Tier gemeinsam zurücklegen, während sie sich gegenseitig antreiben und aufeinander warten. Während der Hund Bäume und Büsche markiert, fotografiert der Mensch, was es sonst zu sehen gibt, vielleicht sogar, was ihm bemerkenswert erscheint und wert, festgehalten zu werden. Doch bei näherer Betrachtung kommen auch diesbezüglich Zweifel auf, denn es gibt sie zwar, die kleinen Interventionen, die die Allgegenwart des Menschen beweisen, aber seltsam und überraschend sind sie keineswegs. Eine Überraschung wäre es vielmehr, gäbe es sie nicht.

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Walking the Dog wird damit zur Schimäre, zum anonymen Waldstück, zum Tann ohne Eigenschaften. Zu einer Serie von Bildern die nicht leer sind und doch nichts zeigen, dafür aber jene filmische Qualität besitzen, die als Suspense in Literatur und Kino Eingang gefunden hat und ihre Spannung aus der Abwesenheit erzeugt. Die Erwartung wird von Szene zu Szene gesteigert, doch die Erlösung durch konventionell befriedigende Ästhetik wie durch eine sichtbare Bedrohung bleibt aus. Anzeichen für denkbare Geschichten, Dramen, Verbrechen gibt es genug, allein sie finden jenseits von Raum und Zeit statt, falls sie stattfinden.

Abwesenheit in Bilder zu fassen, scheint auf den ersten Blick ein Widerspruch in sich selbst. Um Abwesenheit überhaupt darstellen zu können, bedarf es eines erkennbaren Umfeldes, in dem etwas fehlt, was üblicherweise erwartet wird. Eine menschenleere Stadt etwa muss als Stadt erkennbar sein, damit das Fehlen der Bewohner überhaupt wahrgenommen werden kann. Am wenigsten erzählen daher abstrakte, womöglich noch monochrome Bilder von dem, was fehlt. Im Gegenteil. Durch die Abstraktion, das Entfernen, das Abziehen (abs-trahere) von Details, wächst gemeinhin der Anspruch auf Allgemeingültigkeit, allerdings auch die Gefahr der Verallgemeinerung und Beliebigkeit. Amin El Dib ist sich dessen sehr bewusst und dennoch gewährt er der Abstraktion gezielt Einlass in sein Werk. Und nirgendwo wird er abstrakter als in seinen Totenbildern. Die Bildfläche begreift er als Existenz- und Lebensraum von Gestalten und Dingen, folglich liegt außerhalb des Bildes der Tod. „Und auch zur Tiefe des Bildes hin verlieren sie [die Gestalten] ihre Existenz, Konsistenz. Sie sind in Gefahr sich in Körnung und in Abstraktion, dem Spiel der Flächen und der Strukturen aufzulösen“, schrieb Amin El Dib bereits 1993. 
Es handelt sich bei den Totenbildern nicht um ungegenständliche Werke, sondern um Bilder, in denen der Bildgegenstand ausgelöscht ist. Er ist nicht abwesend, wie in Walking the Dog, sondern vernichtet. Der Künstler hat die Motive seiner ohnehin bereits ins Abstrakte tendierenden Serie Acht Bilder von 1993-1995 einige Jahre später mit der Schleifmaschine endgültig unkenntlich gemacht. Es war ihm ein Bedürfnis, denn er hatte Bilder verwendet, die nach der Befreiung von Konzentrationslagern entstanden waren.

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Amin El Dib selbst schlägt drei mögliche Deutungen für seinen Eingriff mit der Schleifmaschine vor: das Gefühl vor dem Thema versagt zu haben, grundsätzliches Misstrauen gegenüber Bildern zu diesem Thema oder aber das Nachvollziehen der Vernichtung der Menschen durch den Akt der Auslöschung der Bilder. Er spricht damit drei ganz grundsätzliche Probleme der Kunst an: Die Frage, ob man das Grauen überhaupt angemessen darstellen kann, die Frage, was Dokumentarfotografie zu leisten vermag und inwieweit sie ethisch zu rechtfertigen ist, und die Frage, ob mit dem Abtragen der Motive das Vergessen oder das Erinnern unterstützt wird. Antworten darauf muss jeder Betrachter für sich selbst finden.

Amin El Dibs Totenbilder sind nun, quasi in einem dritten Schritt, eine erneute Annäherung an das Thema. Nach der Interpretation der Motive in den Acht Bildern und dem Bearbeiten mit der Schleifmaschine hat er mit dem Abstand von weiteren Jahren begonnen von den abgeschliffenen Bildern zehn Ausschnitte zu vergrößern, die er jeweils als Negativ und Positiv in zwei übereinander verlaufenden Reihen präsentiert. Das Thema lässt ihn nicht los und zugleich versucht er das Grauen für sich persönlich weiter zu verarbeiten, in einem fast schon alchimistischen Prozess umzuwandeln, ins Abstrakte zu überführen, ohne das Konkrete aufzugeben.

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Menschen sind erst wirklich tot, wenn sich keiner mehr an sie erinnert, heißt es. Wie jeder für sich diese Behauptung bewertet, liegt auch daran, ob man das Vergessen als etwas positives oder negatives begreift. Geschichte ist per se ein Nicht-Vergessen ohne zugleich ein Erinnern zu sein. Erinnern kann ich nur Selbsterlebtes, und das, was wir Geschichte nennen, liegt fast immer jenseits des persönlichen Erlebens. Die Ereignisse in den Ghettos und Konzentrationslagern sind Geschichte, die letzten Zeitzeugen sterben, da scheinen Versuche, jenseits allgemein bekannter Schreckensmotive einen künstlerischen Umgang zu wagen, angemessen. Amin El Dib hat die eigenen Bilder dazu immer wieder kritisch befragt, sie verworfen und modifiziert und in mehreren Zeitschichten eine eigene Archäologie des Nicht-Vergessens entwickelt.

Der Weg führte ihn dabei zu einer größtmöglichen Distanz – manifest in der Abstraktion, aber auch den sichtbaren Rasterpunkten, die klar machen, dass es sich bereits bei den Vorlagen um Reproduktionen, um Informationen aus zweiter und dritter Hand handelte. Gerade durch die Distanz aber vermag der Künstler eine Atmosphäre zu erzeugen, die im richtigen Kontext einen Raum der Besinnung zu erzeugen vermag.
Und was kann man mehr von der Kunst verlangen, als den Betrachter zur Besinnung zu bringen?

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